domingo, 18 de novembro de 2012

Revista Leia Tom

Recebi um honroso convite para escrever um ensaio sobre os dois livros de Érico Nogueira, O livro de Scardanelli e Dois, cujo título é "O dom de ser outro" para a revista de cultura Leia Tom, coordenada pelo jornalista Rafael Guedes. Boa leitura e acompanhem esta publicação, que de fato é de alto nível.

terça-feira, 3 de julho de 2012

FAUSTO DE FERNANDO PESSOA, TRAGÉDIA SUBJECTIVA, ACTO IIII




Quando te vi, amei-te já muito antes.
Tornei a achar-te quando te encontrei.
Nasci para ti antes de haver o mundo.
Não há coisa mais feliz ou hora alegre
que eu tenha tido pela vida fora,
que não o fosse porque te previa,
porque dormias nela tu futuro,
e com essas alegrias e esse prazer
eu viria depois a amar-te. Quando,
criança, eu, se brincava a ter marido,
me faltava crescer e o não sentia,
o que me satisfazia eras já tu,
e eu soube-o só depois, quando te vi,
e tive para mim melhor sentido,
e o meu passado foi como uma estrada
iluminada pela frente, quando
o carro com lanternas vira a curva
do caminho e já a noite é toda humana.

Tens um segredo? Dize-mo, que eu sei tudo
de ti, quando m’o digas com a alma.
Em palavras estranhas que m’o fales,
eu compreenderei só porque te amo.
Se o teu segredo é triste, eu saberei
chorar contigo até que o esqueças todo.
Se o não podes dizer, dize que me amas,
e eu sentirei sem qu’rer o teu segredo.
Quando eu era pequena, sinto que eu
amava-te já hoje, mas de longe,
como as coisas se podem ver de longe,
e ser-se feliz só por se pensar
em chegar onde ainda se não chega.

Amor, diz qualquer coisa que eu te sinta!


Um trecho tirado ao poema dramático Fausto de Fernando Pessoa baseado, por sua vez, na peça homônima de Goethe, que também é uma das personagens. Quem tem as poesias completas pela Aguilar, conhece-o certamente, porém, numa versão demasiadamente fragmentada. Se não me engana, são menos de quinze páginas. Recomendo, pois, a chamada primeira edição integral, com texto fixado por Tereza Sobral Cunha(Nova Fronteira, 1991), e que tem a grande vantagem de manter a ortografia de Portugal, fora as notas riquíssimas com variantes, além de planos de edição de outras obras. E são 179 páginas de poesia contra as menos de 15 da edição anterior, e contando texto introdutório mais os apêndices são 222 páginas.
Esses versos são uma declaração de Maria a Fausto, num parêntese de doce recordação em meio a um discurso pelo qual se percebe que não está segura do amor que diz sentir por ela e que lhe parece mais um amor ao próprio conceito de amar que a ela mesma(“Mas tu dizes palavras com sentido,/ e esqueces-te de mim”). Essa preocupação, aliás, se justifica já que a relação de Fausto com a realidade é de igual natureza, como fica bem claro no poema introdutório:

Ah, tudo é símbolo e analogia!
O vento que passa, a noite que esfria
são outra coisa que a noite e o vento –
sombras de vida e de pensamento.

Tudo que vemos é outra cousa.
A maré vasta, a maré ansiosa,
é o eco de outra maré que está
onde é real o mundo que há.

Tudo que temos é esquecimento.
A noite fria, o passar do vento
são sombras de mãos cujos gestos são
a ilusão mãe desta ilusão.

Por fim, há determinados efeitos poéticos que só o português lusitano é capaz de alcançar, como a belamente cândida “Quando,/ criança, eu, se brincava a ter marido” ou a saborosa síntese sintática bem típica de Pessoa: “porque dormias nela tu futuro”.

quarta-feira, 20 de junho de 2012

"O LIVRO DE SCARDANELLI": O ESQUADRO DA LOUCURA

VISÃO

A hora lúcida de cara dupla
rebenta do desenho da planície,
e até que a sombra chegue, a nuvem chegue, fica
e tira o gosto acre do azedume.
Metade sim, metade não, há uma esfinge
em toda hora que interroga e finge;
responde, Frederico, ao interrogado
e olha o mundo deste e do outro lado.

24/03/1871

Eis um texto de 2008 que publiquei no hoje extinto Ars poetica de Érico Nogueira. Segue uma pequena introdução do próprio Érico ao meu ensaio:

Segue na íntegra o belo ensaio de Jessé de Almeida Primo sobre o meu O livro de Scardanelli. Jessé, que conheci literalmente ao pé do leito de morte de Tolentino, conheceu o livro assim que ficou pronto. É um leitor privilegiado, portanto, e fino ensaísta. Aproveitem!



Começarei com um clichê imprescindível como a maioria dos clichês: O livro de Scardanelli (É Realizações, 2008) de Érico Nogueira não é uma obra comum. A discussão conteudístico-formal que subjaz a essa obra não parece, à primeira vista, familiar à nossa paisagem mental, muito menos à lírica, ainda que tenha contato, como se verá, com um poema de muito sucesso no Brasil.
De tal modo essa estranheza se manifesta que algum desavisado poderia pensar que o livro é de autoria de algum estrangeiro exilado nos trópicos, aborrecido com o sol infernal e que, saudoso de sua terra, escreve diante de um freezer aberto e com o ar condicionado ligado no máximo. Sim, a obra em questão tem algo de gélido, mesmo quando fala de verão e primavera; assim como nela tudo é noite, mesmo que brilhe o sol. Dessa assimetria falarei mais adiante.
Seria, por acaso, uma tradução? Suspeitá-lo-ia o leitor que já tenha passado pelo ciclo de Scardanelli de Hoelderlin ou simplesmente aquele que leu o posfácio do autor, em que ele explica que se limitou a emular tão-somente “o metro, o ritmo e as rimas dos originais”. Isso, sim, que é originalidade. O resto é conversa.
Não se trata de mero paradoxo. Segundo escreve Carlos Felipe Moisés no belo ensaio “Para quê poetas?”, que acompanha O livro de Scardanelli, a verdadeira identidade do poeta alemão, numa rara demonstração de loucura, é enterrada sob este curioso pseudônimo à italiana. Já na emulação feita por Érico Nogueira, mais uma vez com Felipe Moisés, há uma tentativa de recuperar dessa identidade.
Nessa emulação, o autor resgata a tradição da imitação que praticamente se findou com o apego desesperado aos direitos autorais, o que certamente tenha coincidido com o advento da indústria do livro. Talvez Manuel Bandeira seja uma exceção se levarmos em conta os seus “À maneira de”. Fora isso, temos as famosas imitações de Homero por Virgílio, as de Petrarca por Camões, as de Camões por Góngora, as de Quevedo por Gregório de Matos, ou seja: entre os melhores estavam aqueles que melhor imitavam. Imitação essa que estava muito longe daquela empreendida por um escritor inventado por Borges, cujo Don Quijote reproduzia exatamente o texto de Cervantes, mas teve sua originalidade garantida por tê-lo escrito no século XX. A imitação de que aqui se fala é antes de tudo intimidade com a arquitetura dos poemas originais, é procurar realizar determinada forma tão bem quanto a que inspira essa imitação. Quanto às motivações da emulação aqui estudada, veremos mais adiante.

Horácio esteve aqui

"Se as cores se fundiram em verde-musgo," (Hora Média, Livro de Horas)

"As folhas já se foram há certo tempo,
há certo frio rochoso nas escarpas," (Vésperas, Livro de Horas)

"(...) O tédio
me faz seguir a tortuosa rota
da mesma água para foz ignota
em vez de atravessar um vau inédito
que acaba onde se quer. Mereço crédito?" (Soneto 5, Cancioneiro Inglês ou de Sandra     Gama)

"A terra limpa e arada,
o vento encurvando as oliveiras," (Dois hálitos, Cadernos de Exercícios)


Os versos acima são alguns dos belos exemplos d’O livro de Scardanelli, constituído por 72 poemas que se distribuem em três partes: “Livro de horas”, 23 poemas compostos segundo a pauta determinada pelos que formam o ciclo Scardanelli, de Hoelderlin; “Cancioneiro Inglês ou de Sandra Gama”, uma seqüência de 24 sonetos em que uma linguagem, digamos, mais contemporânea - sem contar os registros lingüísticos mais clássicos também -, encontra maior adequação numa forma muito característica da tradição inglesa, que é justamente o soneto inglês; e, por fim, as formas mais variadas (do soneto, passando por formas em que mais predomina a quantidade da poesia greco-latina que o metro silábico do português, até a oitava camoniana) dão o tom de “Cadernos de Exercícios”, justificando dessa forma o seu nome. Mas os exemplos supracitados não foram escolhidos pela sua beleza, e sim por força de um aspecto que une as três partes de que esta obra é constituída: sua limpidez geométrica. Como se vê também pelo colorido bucólico de muitas dessas composições, estamos diante de uma obra neoclássica concebida em pleno século XXI.
A opção por uma referência pretérita, por sua vez, fundamentada em outra ainda mais remota, que é a poesia greco-latina clássica, não se explica pela vaidade erudita, “there is a method on it”. A escolha neoclassicista é antes de tudo tática, pois é uma forma de expressão, digamos, tão geométrica quanto a loucura. (Antes de prosseguir, não quero dar a entender que os renascentistas e os neoclássicos eram loucos, mas com certeza os loucos são renascentistas ou neoclássicos.)
Não estranhe o leitor essa consideração, pois nada tão organizado quanto a mente de um louco, que odeia as coisas fora de lugar; mais ainda, a assimetria perturba-o à exasperação. A loucura não é simplesmente uma desordem mental ou uma forma de desarticulação espiritual. É a pretensão de impor uma ordem ou uma forma justamente onde estas não se manifestam, pelo menos não do modo esperado. É o desejo de que tudo se encaixe, de que tudo se explique, enfim, é um desejo tão solar quanto desesperado de simetria. Quando, porém, a realidade se revela “desajustada”, nada resta senão criar um mundo harmônico, dotado de uma perfeição geométrica, onde tudo funcione, ou, quiçá, idealizar uma época em que tudo era bom, em que os campos eram mais verdejantes, quando o homem e a natureza davam-se as mãos. Esse aspecto da loucura como sede de simetria é a grande sacada de O livro de Scardanelli de Érico Nogueira, em que um verdadeiro inferno espiritual habita formas harmoniosas e versos tão límpidos quanto os rios à beira dos quais descansam cabras e pastores.
Se a tranqüilidade dos pastores romanos parecia genuína, a dos renascentistas parece calculada, e esse cálculo parece atingir seu ápice na produção dos poetas neoclássicos, de modo que os pastores e suas cabras, a despeito da qualidade de sua poesia, mais lembram criaturas saídas de uma incubadora que de uma natureza suja, hostil e fugidia. Como não se lembrar de Marília de Dirceu de Tomás Antônio Gonzaga? Marília, assim como Sandra Gama, da segunda parte do livro de Érico Nogueira, dá a impressão de ser algo próximo de uma sombra mental, como nos ilustra o autor no seu 22º soneto, quebrando assim, como nos lembra Felipe Moisés, a expectativa sensualista do leitor. E como não se lembrar de O mundo como idéia, de Bruno Tolentino, a quem, não por acaso, o livro é dedicado? O que é essa geometria obsessiva senão o inferno que Tolentino tão bem traduziu na imagem de “um puro palácio aritmético”?
Curiosamente, o "Cancioneiro Inglês", pouco importa se deliberadamente ou não, e a despeito de seu aspecto farsesco, é o Marília de Dirceu de nossa época: tanto num como noutro há um sujeito que, num processo de interiorização, - e entre várias elucubrações - rumina o nome de uma mulher cuja existência parece mais criação de uma mente solitária que um fato concreto. Acontece que no "Cancioneiro Inglês", principalmente a partir do 18º soneto, a confusão se estabelece e a loucura parece atingir o paroxismo: ora a existência de Sandra Gama é carnalizada e a presença do amante se abstratiza, ora é a presença dela que se anula e o amante recupera a sua, ora ambos somem de uma vez:

Por isso não conheço com quem lido:
pois de mim mesmo sou desconhecido. (soneto 19)

Fernando Pessoa compreendeu tão bem (para não dizer dolorosamente) o fenômeno do desespero geométrico que se poderia dizer que seu heterônimo mais angustiado é Ricardo Reis, precisamente um poeta horaciano neoclássico. Se a expectativa da morte ou de uma constrangedora decepção e a certeza da contingência se interpõem entre ele e sua Lídia (“desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos”), a destemida voz que procura atingir os sentidos de Frederico ou a que predomina no "Caderno de Exercícios" manda esse pudor às favas:

Quando passou, então, por essas frutas,
a água não molhou – ficaram, pois, enxutas,
sem que um teu dente ao menos as marcasse;
aonde a água ia que o justificasse? (Hora Média)

pensar e não comer, que idéia louca. (As pêras de Diana)

Ou seja, o que poderíamos chamar de convenção de escola acabou servindo ao propósito de, a um só tempo, garantir-lhe a permanência e discutir, com seus próprios termos, o que subjaz a essa convenção.
Essa assimetria, sombriamente introduzida com o verso “A hora lúcida de cara dupla”, do poema "Visão", o primeiro do livro, é o que também percebemos em todo "Livro de horas", onde se conta a história de dois seres condenados a não se encontrarem, daí que a voz dirigida a Frederico só seja ouvida pelo leitor. Ela nunca chega ao que deveria ser o principal interessado. Curiosamente, a “cara dupla” da referida “hora lúcida”, que é o leitmotiv da obra, tem algo de “a pair of star-cross’d”, que é o leitmotiv de Romeu e Julieta presente no soneto que serve de prólogo à peça – aliás, um casal presa de uma paixão às escuras por conta da inimizade entre suas famílias e cujo amor, numa trágica manifestação de assimetria que parece opor-se à realização de um desejo, fora comprometido pela artimanha por meio da qual esperavam consumar esse amor de maneira plena.
A “cara dupla”, a assimetria, a falta de convergência entre objetivos, mais ainda, a presença de objetivo em um e a falta total de objetivo em outro explicam uma evolução notada na voz que fala, mas não naquele a quem ela se dirige. Além disso, a natureza toda parece brincar em torno de uma figura tão paralisada quanto a que se apresenta em um quadro de natureza morta:

Um lume chega – ou vem do alto, ou vem de baixo,
a treva, devagar, expele um novo dia;
sorriem bocas, mas num outro pasto,
que neste não há boca que sorria. (Dilúculo)

Afinal, o que esperar de alguém cuja mente é um universo paralelo com o qual não se consegue estabelecer um contato genuíno? É o que parece acontecer também na Balada do cárcere do já citado Bruno Tolentino, onde uma voz fala de um encarcerado conhecido como Numeropata (“Era o 212/voltava a cara ou as costas/ se alguém o chamava Ambrose”)[1] ou a ele se dirige (“Dorme, Minotauro, mouro/ da mais amarga Veneza...”). Por outro lado, apesar de em ambas as obras haver uma tentativa de resgate de uma identidade perdida no imenso palácio da loucura, há um abismo que as separa: numa, há uma voz luciferina-epicurista que procura – pela apropriação da estrutura poética alheia que é a do próprio Hoelderlin, e assim penetrando no seu delírio - despertar uma consciência recolhida com uma solução, como diria o apóstolo Paulo, “segundo a carne” (“por isso goza, Frederico, a parte/ que do todo puder a tua arte.”); noutra, uma voz que procura aproximar o encarcerado da revelação, posto que seja por caminhos tortuosos e surpreendentes (“É cavalgando a besta/ que a alma depara o criador”). Esse tortuoso caminho que conduz à revelação também está presente em As horas de Katharina do mesmo Bruno Tolentino: “Porque se fácil fora abandoná-lo,/que difícil o ofício de voltar!/Com que dedicação há que escalar,/ para habitá-lo, os graus desse castelo.”
O que essas obras têm em comum com O livro de Scardanelli é a clausura: a prisão propriamente dita na Balada do Cárcere e a cela de um convento, nas Horas de Katharina. Há, porém mais do que isso para irmaná-las: no caso da Balada, Ambrose é também presa da loucura que se configura, por sua vez, na sede de simetria, a tal ponto que só atendia aos que o chamavam pelo número, “passara a ser algarismos”. Katharina, mais afortunada, já que podia contar com a lucidez, por outro lado parecia não perceber que Aquele por Quem tanto procurava e por Quem se sentia abandonada estava ao seu lado o tempo inteiro: “Fechei os olhos então,/fiz como ela [a andorinha] e fui eu,/eu mesma minha prisão.” Em ambas há a presença de quem está de fora e procura despertar a quem se encontra recluso: Ambrose pode contar com a generosidade de seu colega de prisão, mesmo que esta não seja percebida, e Katharina com o próprio Cristo que lhe apresenta sinais o tempo inteiro. Porém, enquanto nessas obras as atormentadas personagens podem contar com um Virgílio, por sua vez sob os auspícios de uma Beatriz, para guiá-las pelo inferno até chegar ao Paraíso, Frederico é constantemente assediado por uma voz que procura apontar um caminho inverso: “daquela funda treva não se sabe/ como voltar, a altura não se anela” (Glosa de Mote Alheio).
A comparação acima levanta as seguintes interrogações: seria O livro de Scardanelli um antípoda da obra de Bruno Tolentino? Seria, por isso, uma reação luciferina contra o esforço de resistir ao “mundo como idéia”? De certa forma, pode-se afirmar que sim. A diferença moral entre as duas vozes é mais que evidente, e elas repetem em outro plano a famosa tentação no deserto de que falam os Evangelhos. Por outro lado, não seria imprudente afirmar o imoralismo da primeira face ao objetivismo moral da segunda? Lembremo-nos, afinal, de que a voz que se dirige ao pobre Ambrose, a qual ocupa a primeira e a terceira partes d’A balada do cárcere, é uma voz, dir-se-ia, direta, facilmente identificada com a voz do próprio Tolentino, em nada distante de sua visão particular de mundo, ainda que não abra mão, é claro, da ficção literária; ao passo que no Livro de Scardanelli Érico Nogueira abdica de sua própria voz com o fito de abrir espaço para a voz de um esteta donjuanesco, tendo concebido, assim, uma personagem bastante convincente, o que (e encerrando aqui a comparação entre os dois poetas) na Balada só acontece na segunda parte, em que o autor se ausenta para deixar falar o Numeropata.
Essa tensão de ser e não ser, do existir e não existir e, enfim, de desencontros tão reais quanto alucinantes, é levada às últimas conseqüências no "Cancioneiro Inglês", como já vimos. O curioso é que Frederico, assim como Sandra Gama, é uma personagem da qual não conseguimos visualizar um rosto ou um gesto, mas com cuja ausência nos esbarramos sempre. É alguém que parece não termos visto mais gordo e, como diria a voz presente no "Cancioneiro", “que, por isso, me entalou na porta.”[2]
Essa tensão adquire um contorno ainda mais doloroso no décimo terceiro soneto, o qual reproduzo na íntegra:

A morta que deflagro, a mesma estátua
semi-sorrindo a um mesmo cemitério,
indiferente e fria como a prata,
ensangüentada e morta com o ferro,
ouvi-a, quando o vento estava quieto,
falar na concha, que tem voz de nácar:
'Ó marinheiro, que no sal asséptico
mergulhas e afias tua faca,
era mancha de sangue que polias,
era ferro manchado que salgavas,
que me deixou com as feições tão frias
de ensangüentada prata, sem ressalvas?'
Entre o poema e ela, eu o escolhi;
ganhei um tema, porque o mais perdi.

Deparamo-nos aqui com um drama que se elabora em bem construídas – e por isso mesmo naturais - rimas toantes (estátua/prata, cemitério/ferro; nácar/faca, quieto/asséptico) e numa impressionante plasticidade que muito bem diz da feição pétrea que se confirma numa condenatória permanência em certo lugar: “A morta que deflagro, a mesma estátua/ semi-sorrindo a um mesmo cemitério”; ou que reproduz a voz de quem, qual num pesadelo eterno, ou não se consegue fazer ouvir, ou, quando isso ocorre, soa como se vinda das profundezas: “ouvi-a, quando o vento estava quieto, falar na concha, que tem voz de nácar”.
Esse poema dramático, mais precisamente os dísticos que o encerram, remete a uma história segundo a qual Camões, em meio a um naufrágio, teria preferido levar Os Lusíadas a nado em detrimento de sua amante indiana que se afogava, compondo depois em sua homenagem o famoso: “Alma minha, gentil, que te partiste/ tão cedo desta vida descontente”. Pouco se sabe da veracidade do ocorrido, mas factual ou não, não se lhe pode negar o caráter exemplar: se nos outros sonetos que compõem a série do “Cancioneiro Inglês” a musa pode ser mero delírio, no presente caso há um “agravamento moral” na medida em que o outro é visto como um possível obstáculo à realização artística, tendo por isso de ser ou eliminado ou reduzido a um modelo, ou senão as duas coisas ao mesmo tempo: “Entre o poema e ela, eu o escolhi;/ganhei um tema, porque o mais perdi.”
O aspecto mais assustador disso tudo é que não ocorre a romântica “salvação pela arte”, mas tão-somente “a salvação da arte”, a se traduzir no sonho de se construir uma cidade para habitá-la de estátuas em vez de gente (“apenas, entre alguém e seu retrato,/para meu dano, preteri alguém.” Soneto 16); um imenso museu, em que a perfeição geométrica manifesta nos mármores minuciosamente cinzelados não seja perturbada pela imprevisibilidade dos movimentos ou pela velhice ou pela morte que não pode existir porque a vida é algo ausente.
Encerrando nossa incursão no interior dessa grande criação literária como que saída de uma mente enferma, qual o papel do "Caderno de exercícios" nessa metódica loucura? De que modo essa terceira parte com ar de “outros poemas” participa dessa unidade? Carlos Felipe Moisés vem a nosso socorro dizendo que o “Caderno de exercícios” é “a matriz de onde tudo proveio”. A essa observação acrescentaria algo: “exercício” é, entre outras coisas, – e a julgar pela notável variedade formal – a busca incessante de um método. Logo, esse caderno é o método de que vai se servir essa loucura.



[1]              Observemos que o Numeropata de Tolentino é também uma criatura com sede de simetria, a tal ponto que só atendia às pessoas quando o chamavam pelo número não pelo nome: “passara a ser algarismos.”
[2]                 Ou ainda, como diria o Numeropata, da obra de Tolentino: “Ao pé da letra agora, em minha vida/ há a morte e uma mulher... E a letra dela,/ a primeira, me busca e me martela/ a mesma despedida//outra vez e outra vez, sempre espremida/ entre as vogais do amor...” Pelo visto, a presença de uma esposa assassinada e a ausência que ocupa um espaço chamada Sandra Gama se irmanam.

quinta-feira, 24 de maio de 2012

UMA ODE DE RICARDO REIS: UMA CHESTERTONIANA MÉTRICA SALTITANTE DE UM CONTEÚDO SOMBRIO


Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas.
    (Enlacemos as mãos.)

Depois pensemos, crianças adultas, que a vida
Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado,
    Mais longe que os deuses.

Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos.
Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
    E sem desassossegos grandes.

Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz,
Nem invejas que dão movimento demais aos olhos,
Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria,
    E sempre iria ter ao mar.

Amemo-nos tranquilamente, pensando que podíamos,
Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro
    Ouvindo correr o rio e vendo-o.

Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as
No colo, e que o seu perfume suavize o momento -
Este momento em que sossegadamente não cremos em nada,
    Pagãos inocentes da decadência.

Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-ás de mim depois
Sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlaçamos as mãos, nem nos beijamos
    Nem fomos mais do que crianças.

E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio,
Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim - à beira-rio,
    Pagã triste e com flores no regaço.

Ricardo Reis
12-6-1914

No início da década de 90, fui apresentado a esse poema pela expressiva leitura ou recitação que dele fizera meu amigo Sérgio Marcone, quando o visitava em sua casa. Era uma leitura apaixonada, contagiosa mesmo, como se ele tivesse a certeza absoluta de que só os imbecis babando nas gravatas seriam incapazes de perceber a importância  daquela grata descoberta e, ao mesmo tempo, em meio àquela alegria, conseguia manter a sobriedade no dizer os versos, sem derramamentos ou dramatizações excessivas dos declamadores de caixotes de batatas, ele percebia, afinal, que o poema dispensava esses recursos e bastava-lhe seguir rigorosamente a pauta musical.
Eu, força é dizer, por inveja daquela leitura, memorizei o poema, e o mais importante é aquele momento  ter  revelado a perfeição da poética pessoana e reforçado ainda mais meu interesse pela poesia em geral.
Particularmente não sinto entusiasmo algum pela filosofia subjacente a essa bela construção verbal, com seus subjuntivos e imperativos explorados com rara graça, ou seja, não compartilho com a idéia de que a percepção da morte seja uma autorização para que se não viva e, igualmente, para que se não pense, que qualquer ação é inútil, que é também sem importância a escolha do bem e do mau, já que vamos morrer,  como de resto está presente em outros grandes versos: “Não há tristezas/nem alegrias/ na nossa vida./ Assim saibamos,/ sábios incautos,/ não a viver” ou “Sábio é o que se contenta com o espectáculo do mundo” ou “Não tenhas nada nas mãos/nem uma memória na alma,//que quando te puserem/nas mãos o óbolo último,//ao abrirem-te as mãos/nada te cairá”.
Mas, como resistir ao “Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz,/nem invejas que dão movimento demais aos olhos”? Ou ainda à bela imagem do “Pagãos inocentes da decadência”? E mais, não há resistir às alternâncias temporais presentes nas duas últimas estrofes, as quais se manifestam por meio de um dos mais bem elaborados paralelismos de imagens da nossa língua, cujos versos se refletem mutuamente, como num espelho, invertendo as imagens do objeto posto diante de si mesmo, ou por outra, os dois primeiros versos de cada estrofe, pela técnica da reiteração, correspondem inversamente aos dois primeiros da estrofe seguinte:

Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-ás de mim depois
sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova”:
.............................................................................................
E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio,
 eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.

                
E, como se não bastasse, uma tão bela quanto melancólica despedida:

Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim – à beira-rio,
 pagã triste e com flores no regaço.

Mesmo na primeira poesia de Bruno Tolentino,  cercada pelo existencialismo ainda em moda na década de 50 e 60, a ricardiana visão de mundo, algo imobilista, ameaçava esboçar-se:

Não há culpas no tempo, lento furto
de hipóteses tramando seu embalo
de nadas. Resta, nosso, o testemunho,
 mas tão esconso desce em seu trajeto
e a ramagem dos cerros vai tão fundo
que nos desentendemos:
breve ou eco,
não estamos aqui, cumpriu-se, ardemos.

(Anulação, in Anulação e outros reparos)

(É de se reparar como o prolongamento sintático reproduz uma queda que parece infinita, com a sua recusa em dar um ponto final, apoiando-se tão-somente em vírgulas(Resta, nosso, o testemunho,), que representam barreiras insignificantes para uma decida tão violenta quanto decidida, para ter sua velocidade retomada pelas conjunções adversativas e aditivas que respectivamente iniciam o quarto e o quinto versos.)
Se digo que ameaçava a se esboçar, é porque numa mesma obra deparamos outros poemas que, se por um lado ainda se mostram de algum modo presos ao acento existencialista da época, por outro lado, a vitalidade dos versos, ou sua sensibilidade “tocada em nervos”, esboçava também sua denúncia:

Aquela ninfa, aquele zéfiro e eu
hesitamos demais em dar o salto
e quando tudo desapareceu

na curva da colina azul-cobalto,
ficamos mendigando a luz no alto:
três girassóis olhando para o céu..

(Elegia obsessiva, III, primeiro movimento, idem)

Versos esses que encontram sua correspondência com “e a máquina do mundo, repelida,// se foi miudamente recompondo/ enquanto eu, avaliando o que perdera,/seguia vagaroso, de mãos pensas.” de Drummond, até que décadas depois o ameaçador imobilismo é deixado de lado como se nunca tivesse existido:

a pior traição é a que se faz
quem vendo a luz sangrar fecha a janela.

(Imitação da música, 3, O mundo como idéia)

Como o mostram o poema de Reis e o poema “Anulação” de Tolentino, que é de 1962, poesia e niilismo ou poesia e imobilismo são elementos incompatíveis: o conteúdo pode ser ou niilista ou imobilista, mas os versos jamais o serão, algo que Chesterton tinha observado na poética de Byron, um conteúdo sombrio com métrica saltitante. É essa tensão entre verso e conteúdo, uma esquisita harmonia que se forma pelos contrastes, que tornam tão bons esses versos, além do mais, se o conteúdo apresenta uma proposta incompatível com a realidade, o sentimento motivador é agudamente verdadeiro, e a vida do espírito só tem a ganhar com isso.

segunda-feira, 30 de abril de 2012

ILÍADA (VV. 431-442, CANTO V): ENTRA EM TI MESMO, DIOMEDES

Enquanto os deuses do Olimpo conceitos, desta arte, trocavam,
insta Diomedes, o herói gritador, contra o príncipe Enéias.
Ainda que houvesse notado que Apolo o amparava cuidoso,
a um deus tão grande não tinha receio de opor-se, ambiciando
somente a Enéias matar e das armas fulgentes privá-lo.
Por vezes três arremete sequioso de a vida tirar-lhe;
mas por três vezes no escudo brilhante de Apolo ele bate.
Quando, porém, pela quarta avançou, qual se fosse um demônio,
com voz terrível lhe diz Febo Apolo, o frecheiro infalível:
    ‘Entra em ti mesmo, Diomedes; afasta-te; é absurdo pensares
que és como os deuses; em caso nenhum podem ser comparados
os moradores do Olimpo com os homens que rojam na terra’.

Trad. Carlos Alberto Nunes

A forma como o mito se expressa na antiga poesia grega, na qual se inclui o teatro, não parece ser muito diferente de como a concebiam os povos primitivos: deuses de muitos caprichos, sedutores, explosivos,  vingativos, juízes arbitrários, pareciam crianças com super-poderes...  Por outro lado, havia muito refinamento em como a poesia estabelecia a relação entre o homem e a realidade, relação esta que se fundamentava, por sua vez, no modo como o homem se posicionava diante dos deuses. Ao contrário das tolices “laicistas” atuais, a relação entre crença nos deuses e razão não era uma relação absurda, pelo contrário, era o indício mesmo de saúde mental, da integridade da razão.
A reprimenda de Apolo é uma perfeita ilustração desse princípio: “Entra em ti mesmo, Diomedes”. O que se pode dizer, afinal, a um sujeito que enfrenta um deus, ainda mais o frecheiro Apolo, para matar outra pessoa, se não pedir que “entre em si mesmo”? Ou por outra, que “tenha juízo”, ou no bom dátilo introdutório de Frederico Lourenço, porém sem a mesma força persuasivo-poética da tradução de Nunes, “Pensa, ó Tidida, e cede!”?
Seguindo esquema parecido, há uma passagem, entre várias outras, memorável do livro I das Metamorfoses de Ovídio, na qual descreve  a impulsividade sangrenta de Licáon, de cujo nome surgiu o termo licantropia e de cujo mito saíram as narrativas sobre lobisomens até desembocar nas várias seqüências do filme Crepúsculo. Num verdadeiro festim diabólico Licáon matava seus reféns para servir-se de suas carnes e também para servi-las aos convidados. Tendo  isso chegado aos ouvidos de Júpiter, este desceu à terra e, sob forma humana, foi à casa  de Licáon para se certificar das informações macabras que recebera. Apesar do disfarce, alguns convidados desconfiam tratar-se de um deus e começam a fazer preces, enquanto o anfitrião, fazendo pouco caso de tal reverência, resolve tirar a prova tentando matá-lo para devorá-lo em seguida, não sem antes espedaçar um cativo, jogar-lhe os pedaços num recipiente com água fervida para cozinhá-los:

Mal isto serviu à mesa[refere à carne de um refém],
eu, com a chama justiceira,]
desmoronei a casa sobre os Penates, dignos de tal senhor.
Ele foge espavorido. Achando-se no silêncio dos campos,
põe-se a uivar e em vão tenta falar. Dele próprio o focinho
colhe a raiva, e, com a habitual sofreguidão de carnificina,
volta-se contra os rebanhos; ainda hoje rejubila-se com sangue.
As suas vestes dão lugar aos pêlos, os braços às patas.
Torna-se lobo, mas conserva traços do seu antigo aspecto:
o pêlo grisalho é o mesmo, a mesma violência na face,
o mesmo brilho nos olhos, a mesma imagem de ferocidade. (vv. 230-240)

trad. Paulo Farmhouse Alberto

Em tempo, este verso e vários outros deste longo poema, antecipa de forma magistral nas letras o que no cinema é conhecido como efeito especial(põe-se a uivar e em vão tenta falar// As suas vestes dão lugar aos pêlos, os braços às patas.).
Voltando a Homero, outro achado de gênio antecede a reprimenda apolínea:

Quando, porém, pela quarta avançou, qual se fosse um demônio.

Na tradução de Frederico Lourenço,

Mas quando pela quarta vez se lançou como um deus.

Lourenço ter usado a expressão “deus” em vez de “demônio” não altera em nada o sentido do verso, porque há algo de demoníaco no homem que age como um deus e  está em perfeito acordo com o verso  “é absurdo pensares/que és como os deuses”, da tradução de Nunes. Por outro lado, a descrição de Lourenço, a um só tempo clara e sonoramente vacilante nas primeiras sílabas, só ganha fluidez rítmica a partir do ótimo “se lançou como um deus”, perdendo com isso a força que poderia ter com o uso do hexâmetro. Os seis pés métricos do original reproduzidos com muita competência e naturalidade por Nunes,  além de ritmicamente evocar a nossa “arte maior”, lembra a marcha, como diriam os portugueses, “imparável”, audaciosa e decidida de Diomedes.
Esse impulso demoníaco, irrefreado, mas não contra os deuses, posto que lhes fuja ao controle, encontramos também na Oréstias de Ésquilo, mais precisamente na peça Eumênides, terceira e última parte, em que falam as Fúrias:

(...)Sou impelida
pelo sangue de uma desventurada mãe
 e continuarei a perseguir Orestes
 como se fosse um cão de caça em sua pista!(vv.302-305)

O ofício que o destino inexorável
fixou e nos impôs eternamente
 é perseguir todas as criaturas
 lançadas por sua própria demência
na via tortuosa do homicídio
 até descerem ao profundo inferno(vv.449-454, trad. Mário da Gama Cury) 


As Fúrias ou Erínias, espécie de justiceiros implacáveis, entram em ação para castigar os irmãos Orestes e Electra que mataram a mãe Clitemnestra. Ao que tudo indica, são como que acionadas por uma força que elas mesmas parecem desconhecer, algo como um destino inexorável de que os próprios deuses são vítimas, e caso sejam impedidas de castigar são levadas a arrasar a terra. Ser acionadas dá-lhes uma característica oportunista ou, por outra, basta o crime acontecer que elas aparecem, sem ser necessário haver nenhum tipo de conjuração, exatamente da mesma forma que Mefistófeles surge para Fausto nesta  eloqüente passagem de Doctor Faustus de Marlowe:

Faustus: Did not my conjuring speeches raise thee?
Mephistophilis: that was the cause, but yet per accidens;
                          For,  when we hear one rack the name of God,
                          Abjure the Scriptures and his Saviour Christ,
                         We fly, in hope to get his glorious soul(…)

[–Não surgistes das minhas conjurações?
 – Digamos que sim, porém acidentalmente.
Basta-nos ouvir uma pessoa imprecar contra o nome de Deus,
renegar as Escrituras e Cristo, seu Salvador,
que logo surgimos, esperando, assim, capturar-lhe a alma gloriosa]

Essas criaturas são escravas da sua própria natureza.  As Erínias, no caso as Fúrias, carregam no nome um significado sintomático: as que perseguem com furor. A forma, aliás terrível, como surgiram parece dizer muito de seu caráter, pois nasceram do sangue caído sobre Géia, quando Urano teve seus testículos cortados por Crono.
(Vale lembrar que aparecem num romance contemporâneo Les Bienveillantes(2006) de Jonathan Littel nas personagens dos investigadores da Kripo, Wesser e Clemens, que insistem em perseguir o oficial nazista Maximillien Aue para puni-lo pelo assassinato brutal da mãe e do padrasto, mesmo em meio de escombros e nos momentos mais tensos da Segunda Guerra, como o famoso bombardeio em Berlim)
As erínias, nas figuras de Megera, Aleto e Tesífone, também aparecem na Divina Comédia de Dante cuja descrição ilustra a mais completa falta de controle e os impulsos desenfreados ou “imparáveis”: “Con l’unghie se fendea ciscuna il petto(v. 49, c. IX, Inferno)”, ou na tradução de Vasco Graça Moura “Com a unha as três fendem o peito”.   E, para encerrar, no  25º  canto, aparece a figura de Vanni Fucci, um ladrão que roubava os ornamentos da igreja que, de tão fora de si, lembra o impetuoso Diomedes:

Al fine de le sue parole il ladro
le mani alzò con amendue le fiche,
gridando : Toglie, Dio, ch’a te le squadro !

“Finda a fala, o ladrão em desafio
ergueu as mãos, disse fazendo figas:
‘Toma, Deus, para Ti é que as envio!’.”(vv. 1-3, trad. Jorge Wanderley)


Naturalmente, as figas feitas contra Deus é o equivalente à insistência de Diomedes em matar Enéias a despeito da defesa de Apolo. Se este, porém, não se encontra presente para dizer “Entra em ti mesmo, Vanni Fucci!”, por outro lado a imediata ação de uma serpente parece traduzir em poderosa imagem as advertências apolíneas:

Da indi in qua mi fuor le serpi amiche,
perch’una li s’avvolse allora al collo,
come dicesse ‘Non vo’ che piú diche’

Passei a ver as serpes como amigas;
logo uma lhe enrolou seu colo e acima
como a dizer-lhe: ‘Que nada mais digas’;(vv. 4-6, trad. idem)


terça-feira, 3 de janeiro de 2012

Sextina em conversa (Sestine mit interview) – Oskar Pastior: a arte da fuga

Trad. Ivo Barroso

In Poesia sempre, número 4, agosto 1994, pp. 92-95

ah sim já estive muito uma segunda vez         
em roma – embora já estivesse também
uma terceira ou quinta vez. quando é que esteve
lá pela última vez? não poderei ao certo
precisar – quando foi que primeiro lá fui.
mas você ainda esteve desde então em roma?

não a primeira vez que ainda estive em roma
porém não tantas quanto da segunda vez –
mas foi quando parti antes da vez que fui.
então sempre você da última vez também
pensou partir de roma? eu sempre penso é certo
exatamente às vezes: se você esteve

e de lá tantas vezes partiu como esteve
sim ao certo também que nunca esteve em roma.
mas você na verdade sempre sabe ao certo
quando às vezes e até quantas vezes de vez
que você deveria ou queria também
partir quando ninguém partia quando fui?

pois quando sim pela primeira vez me fui
ainda não sabia então. mas sei que esteve
pela terceira vez várias vezes também
e não partiu nem quando era freqüente em roma
ninguém partir? não! foi só na segunda vez
e isto ainda às vezes nem eu sei ao certo

pois eu estive sim várias vezes ao certo
em roma que talvez de lá nunca me fui
porque nenhuma vez estive uma só vez
de partida. mas diga lá você se esteve
contudo de verdade alguma vez em roma?
de fato – estive  desde sempre também

e  permanentemente sem cessar também
a segunda e terceira vez estive ao certo
assim como de novo a última vez em roma
estive quando já ninguém partiu eu fui.
mas diga-me se em Roma a última vez que esteve
muitas vezes você estava uma segunda vez?

oh sim estive às vezes a primeira vez
em roma antes porém sempre raro lá fui
também estava escura a última vez em roma.

Esta é a tradução de um poema alemão empreendida com muita graça por Ivo Barroso que não apenas traduziu mas realizou aquele milagre da tradução que é o de dar a impressão de que o texto saiu diretamente da língua de chegada, ou seja, o bom tradutor ao realizar seu trabalho automaticamente faz surgir seu próprio texto, por outra, o texto que sempre quis escrever. (Em tempo, não sei alemão e assim não  posso tecer maiores juízos sobre a tradução em si, o grau de fidelidade etc, mas não restam dúvidas que o trabalho final é muito bem feito.)
Érico Nogueira, por exemplo, realiza suas traduções da mesma forma como realiza seus próprios poemas: sem medo de ser feliz, e não costuma fazer segredo de suas fontes, pelo contrário, explicita-as e sente-se tanto realizado quanto mais se aproxima delas. Recentemente, para a Dicta 8, traduziu o trecho “als grober Muskelmann” do poeta Durs Grübein como  “um bruto Schawarzeneger” num bem humorado jogo de equivalência de fazer inveja a qualquer poeta ou tradutor, e isso é apenas um trecho de um verso...
O poema de Oskar Pastior reproduz uma verdadeira conversa entre surdos. As perguntas nunca encontram respostas, ou estas se limitam a pegar carona no  léxico daquelas para dizer outra coisa, no limite entre o ato consciente de quem não quer responder a uma indagação por algum motivo e o automatismo do método, mas que serve ao propósito de que nada se esclareça ao mesmo tempo em que se procura dar a impressão de que se está atento ao que diz o interlocutor.
O automatismo do método está justamente no belo giro lingüístico, na variação sintática que se faz em torno do mesmo universo vocabular: “mas sei que esteve/ pela terceira vez várias vezes também/e não partiu nem quando era freqüente em roma/ninguém partir? não! foi só na segunda vez/e isto ainda às vezes nem eu sei ao certo//pois eu estive sim várias vezes ao certo/ em roma que talvez de lá nunca me fui/porque nenhuma vez estive uma só vez/ de partida.”
Parece a tática do mentiroso que numa situação de aperto diante de tantas perguntas e das várias formas de fazê-las para se arrancar uma verdade, ou responde reelaborando a mesma pergunta ou repete-a ipsis litteris para ganhar tempo mudando apenas a entonação ou, como é o caso, usa do mesmo vocabulário para conduzir o curioso à confusão, na esperança de que desista  e mude de conversa, e o uso da sextina na forma original com seus malabarismos, e na condição de uma forma que se desdobra pela repetição obsessiva, é o meio adequado para representar esse giro, uma vez que as seis palavras que encerram cada verso da primeira estrofe são as mesmas que aparecem nas seguintes mudando apenas a disposição (1: vez\ 2: também\3:esteve\4:certo\5 fui\6:roma \6  1 5 2 4 3\ 3 6 4 1 2 5\5 3 2 6 1 4\ 4 5 1 3 6 2\ 2 4 6 5 3 1\ 1 5 6).  Situação parecida se percebe nas várias formas com que a personagem identificada apenas como Sem Nome não responde às perguntas do prisioneiro russo Nikolai na engenhosa peça Fuga em dó menor de Leonardo Valverde(NIKOLAI (ríspido):O que você quer? Por que não fala logo o que veio fazer aqui  e me deixa em paz? SEM NOME: Mas o senhor não está em paz... (...)NIKOLAI: Como você entra nesta cela sem saber por que fui condenado? SEM NOME: Eles nunca me dizem a causa, tenho sempre que descobrir. NIKOLAI:Então você trabalha para eles... SEM NOME: Depende de quem o senhor chama por eles.).
E quanto às minúsculas? Antes discutamos um pouco a função das maiúsculas. As maiúsculas servem ao propósito de dar ênfase, de determinar um ponto  de partida, por exemplo, indicar abertura de um período ou de um parágrafo; também dizem o grau de importância do objeto referido ou o identifica. Ou seja, estas indicam as várias formas pelas quais alguém pode se orientar num discurso. Por outro lado, as minúsculas tiram  ênfase às coisas, tornam iguais os diferentes, todos os caminhos se tornam um só que levam ao nada, algo como o retorno de alguém a uma cidade da sua infância que acaba de ser destruída por uma bomba: as diferentes casas pelas quais se orientava até chegar à sua, todas destruídas; as placas com o nome das ruas não mais existem; as próprias ruas estão cobertas de entulhos  e não levam a lugar algum, como a desorientação que se sente no primeiro contato com o poema quando tropeçamos no ponto que por vezes divide o período dentro de um mesmo verso, sem que haja a indicação da maiúscula para indicar o próximo. Ademais, o nome próprio “Roma” desaparece nessa barafunda e, ao invés de ser um lugar específico, é mais um instrumento de fuga que se chama “roma”.