sexta-feira, 21 de janeiro de 2011

Um poema de Bruno Tolentino: Tristeza como conforto


Vinte anos depois revelaram-lhe o erro:
que o Tzarevitch, que se presumira morto,
sobrevivera e ia voltar! – “Ah, mas e o corpo
que eu sepultei, que embalsamei no desespero?”

geme a rainha-mãe. – “Que fazer desse enterro
de vinte anos de paixão? Não, esse outro,
ou qualquer outro vindo agora ao meu encontro,
eu não conheço ou reconheço e não o quero!

Eu tenho um morto que me ocupa o coração...”
A cena impressionante da tragédia de Schiller,
a amor da dor total como consolação,

entendo-o muito bem: eu não quero o elixir,
o milagre tampouco, quero a minha paixão                     
póstuma – e dar-lhe-ei tudo o que me exigir!



Escrevi aqui mesmo um texto sobre a tristeza cultivada até o paroxismo. Tristeza essa que não pode ser traduzida senão na imagem de uma pedra. Níobe, após desafiar uma deusa, vê seus sete filhos serem exterminados um a um. Chora e afunda na melancolia de tal modo que um destino piedoso a petrifica, transforma-a numa pedra que chora, numa fonte.
Uso o termo piedade com a consciência de ser uma imprecisão de linguagem, uma vez que não é algo existente nas crenças que giram em torno das tragédias. Um mundo em que toda vida é determinada pelos deuses não permite perceber a diferença entre gestos generosos e vilanias. Tudo se resume a caprichos divinos. Tudo é medido pelas conveniências divinas. Não é à toa que René Girard diz que se Deus determinasse a vida do homem, não seria possível distingui-Lo de Satanás.
A leitura do soneto acima(III-95), de Bruno Tolentino, d’A Imitação do amanhecer, fez-me lembrar de um trecho das Confissões, de Santo Agostinho. Quando discorre sobre a tragédia, mostra perplexidade com o fato de o público ir ao teatro para presenciar aquilo que jamais quereria para sua vida. Essa perplexidade intensifica-se ainda mais ao perceber haver da parte desse público certo prazer em se entristecer com as desgraças encenadas no palco. Daí que ele fala do conforto que as pessoas encontram nas lágrimas.
De minha parte, toda vez que me deparo com um bom romance, uma boa tragédia e um bom poema e compartilho da tristeza ali tratada, gosto de voltar a essas leituras na esperança de que aquela emoção se manifeste outra vez(Um coração não tem como ter muito apego/ por fantasmagorias, mas tudo acha lugar/ na alquimia do verso(III-92)).  Há anos, por exemplo, que volto à leitura dos três últimos capítulos de Quincas Borba devido à emoção que sinto ao ler a descrição da morte de Rubião e a de seu cão ou ao trecho do último capítulo de Memorial de Aires:

Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na atitude uma expressão a que não acho nome certo ou claro: digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos.


A tragédia de Schiller citada pelo narrador é ponto de partida para reflexão sobre uma ausência que preenche, aquilo que dois de seus versos dizem muito bem: “Eu tenho um morto que me ocupa o coração....” e “o amor da dor total como consolação,”. Ambos os versos dizem exatamente a mesma coisa, e essa afinidade também é manifestada pelo fato de ambos seguirem o mesmo esquema de rima anasalada e aguda(coração/consolação).  Dois versos para dizer a mesma coisa confere ao poema uma qualidade didática. Mostra duas naturezas de linguagem que refletem, por sua vez, duas personalidades em contextos diferentes: o de quem está vivendo num presente tenso, doloroso; e o de quem recorda algo igualmente doloroso, mas conta com o passado o suficiente para manter a sobriedade. O primeiro exemplo pertence a uma voz perturbada pela emoção, em que o lirismo desabrido se faz presente, e cujo único modo de expressão possível é o da linguagem pictórica; o segundo é a voz do narrador, alguém com mais controle sobre seu espírito e, por isso, consegue sintetizar numa linguagem conceitual e objetiva toda a trama.
Tal recurso também encontramos n’A balada do cárcere, de 1996. Dividida em três partes, a primeira e a terceira pertencem a do narrador, que é sempre objetiva, descritiva(Era o 212!/ Voltava a cara, ou as costas,/ se alguém o chamava Ambrose(...)); a segunda parte, pertence ao numeropata, à alguém tomado pela loucura(... E a letra dela,/ a primeira, me busca e me martela/ ouvido adentro a mesma despedida). Situação análoga também encontramos em Pessoa na elaboração dos heterônimos. O arrogante caipira português(como a maioria dos caipiras), Alberto Caeiro, não consegue falar senão por meio de metáforas relacionadas à vida do campo, ao passo que Ricardo Reis, mais culto, abre mão do excesso de metáforas e pictorismo em favor de uma linguagem mais elaborada, mais bem explorada nos seus recursos, qualidade de que participa o próprio Pessoa e até mesmo o escandaloso Álvaro de Campos.
“O amor da dor total como consolação” tem a força de um conceito – parafraseando Gilberto Freyre – “tocado em nervos”. Por meio de uma linguagem controlada se manifesta uma dor exasperadora:  a dor da perda significa que não se está sozinho, cultivar essa dor tornou-se um sucedâneo do companheiro morto de tal modo que a simples possibilidade de seu retorno perturbaria o equilíbrio dessa convivência insana. Isso não é muito diferente da nossa própria experiência. Quando perdemos uma pessoa que nos é querida, cultivamos o hábito de falar sempre dessa pessoa, recordar alguns episódios de sua vida, hábito esse que passa a substituir sua presença. (Bem sei que delirar/ de amor, é-me impossível sem virar pelo avesso/ o estupor do sensível, mas deixai-me abraçar/ e contentar esse fantasma, que eu mereço/ qualquer consolação que a ilusão me alcançar... (III-92)) Enfim, algo parecido ao que não mais existindo “tem aquela existência do que fere(Marly de Oliveira)”  encontramos também na já citada A balada do cárcere, principalmente na segunda parte em que a personagem fala da amada que se tornou mais presente após tê-la matado, presença essa que não é propriamente desejada, por ser uma imposição da loucura:

É preciso acordar, mas quem consente
em não matar também? Pergunto-o a mim,

que esganei o que amava e de repente
por uma voz que eu mesmo esrangulara
ouvi chamar meu nome novamente!(“O espectro da rosa”)

O monstro que eu matei deixou-me a marca,
suas pernas abertas ante a Parca

aparecem-me em tudo: é a letra M,
a da Medusa que eu amei, a barca
sem amarras, sem remos e sem leme...(“O espírito da letra”)

segunda-feira, 17 de janeiro de 2011

Um soneto de Patrice de Moraes


Teu corpo exala um cheiro inconfundível!
Fragmenta-se atrás dele um só desejo
em mil e um cachorros em cortejo
farejando o intocável no impossível!

Com uma devoção inexaurível
inalo-o como um solo sertanejo
que absorve a santa chuva de sobejo
após anos de seca corrosível.

Teu cheiro para mim é o manifesto
da carne apimentada pelo gesto
do amor quimicamente transformado

em síntese olfativa de uma luz
que sedutoramente me conduz
a um plano tão profano quão sagrado!

Esse é o sétimo soneto do inédito Amor em carne viva, do meu conterrâneo Patrice de Moraes. Também um dos meus preferidos. Em alguns casos, um verso só tem força em função de outro. O de abertura, por exemplo, simplesmente diz: “Teu corpo exala um cheiro inconfundível!”. Esse negócio de exalar “um cheiro inconfundível”, para um desavisado, parece coisa do cantor Wando após ter lido Jorge Amado e Cassandra Rios(Essa tirei do baú).
Em tempo, Wando é responsável por um dos melhores títulos da MPB: Ui-Wando de paixão...
Esse conteúdo, por outro lado, tem uma bela melodia proporcionada pela sutil ondulação do pentâmetro iâmbico. A segunda sílaba de “inconfundível” é uma semiforte. Essa ondulação, por sinal, ilustra aquela imagem clássica dos desenhos animados: a de alguém flutuando deliciosamente no odor de uma comida.
Dentro desse mesmo espírito, lemos na sexta seqüência de Minha Bahia(Mondrongo, 2013):

e do cheirinho
comprido da cabocla sorrateira
que vez por outra um olhar sutil esgueira
do olhar de quem dirige-lhe um versinho.

Conferir ao cheiro dimensão física, "cheirinho comprido", é genial! Mas que quis dizer com isso? Para ser mais preciso, que quis sugerir com isso? A imagem igualmente impressionante de "mil e um cachorros em cortejo/ farejando o intocável no impossível" com aquela se relaciona, inclusive pela altíssima qualidade erótica. Se nesta, como foi dito, a imagem de alguém flutuando, tal se carregado pelo mesmo cheiro, se nos desenha, naquela vemos alguém, um paquerador inveterado, sem dúvida, estirando o pescoço ao máximo para sentir o cheiro da cabocla, enquanto esta se afasta, até o limite do possível. 
Acontece -- voltando aqui ao soneto -- que logo após, surge um verso, cuja beleza começa a falar por si mesma: “Fragmenta-se atrás dele um só desejo”. De fato, um belo verso, parece um suspiro de prazer: é sucedâneo do corpo de que fala. Reparem que a melodia dos versos, principalmente dos quartetos, tem algo de suspensão, pede uma elocução lenta, bem retida, algo como o símile do ar que prendemos com o fito de reter o que nos agrada. Desse modo, o verso ui-wando-de-paixão começa a mostrar-se justificado e expressivo, até que de repente o quarteto se encerra com os impressionantes “em mil e um cachorros em cortejo/ farejando o intocável no impossível!”. (Se me permitem um exagero que reflete a realidade, essa é uma das melhores imagens a serviço da poesia com que já me deparei. Nosso clássico, pois, vem de Conceição do Jacuípe, a poucos quilômetros da minha cidade, Feira de Santana, no Interior da Bahia.) Ou seja, a coisa começa a ficar séria: o que começou como um estratagema verbal de Wando para levar Rita Cadillac e Gretchen a algum motel que realiza fantasias eróticas da terceira idade, acaba por ser um comentário contundente à natureza do desejo(Equivalente sugestão plástica encontramos no poema-abertura de Dois, de Érico Nogueira, quando fala de uma Roma como um “poço/ de secreções e beijos de granito.”): imagem essa que ilustra um querer tão desesperado que acaba por não ter outro objeto que não a si mesmo, o que é reforçado pelos soberbos:

Com uma devoção inexaurível
inalo-o como um solo sertanejo
que absorve a santa chuva de sobejo
após anos de seca corrosível.


E graças à força sugestiva dos sucessivos enjambements(mais uma vez, a pertinência desse recurso), com sua propriedade metamórfica, a fileira canina parece transformar-se numa monstruosa serpente da qual não conseguimos visualizar suas extremidades.
Este soneto ocupa a primeira parte do livro, intitulada “Do corpo”, em que o amor e o prazer sensualista ora se harmonizam, ora disputam espaço de tal modo que o prazer propriamente dito, e suas infinitas exigências, encontram no desespero sua tradução.
Tal luta chega ao fim na segunda parte, “Da alma”: o amor finalmente parece encontrar uma via pela qual respirar - uma vez que os dois amantes voltam a perceber um ao outro e assim podem finalmente dizer, numa engenhosa e doce metáfora: “Nós dois nos conhecemos como a palma/ do coração que bate em nosso peito.”


quinta-feira, 13 de janeiro de 2011

Música das idéias: Olavo Bilac e seus dois contemporâneos do século XXI


 
Ouvir estrelas”-Marco Catalão

Vocês dirão: “Coisa de bicho-grilo!
Ouvir estrelas, ver ETs...”. No entanto,
a quem me criticar, direi, tranqüilo,
que eu também duvidava. Hoje, de tanto

ver óvnis toda noite, nem me espanto;
pousam no meu quintal, e eu nem vacilo.
De madrugada, às vezes, me levanto,
abro a janela e espio-os em sigilo.

Vocês dirão agora: “Amigo louco,
você cheirou? Fumou? Bebeu um pouco?
O que os ETs farão no seu quintal?”

E eu lhes direi: “Aqui ninguém me engana!
Por que cruzam o espaço sideral?
Para colher meus pés de marijuana!”.


(“Dois”)- Érico Nogueira

Serrotes, chaves, chaves e martelos;
parafusos e pregos e a bigorna;
– e nada chega a reparar os elos,
e entre cabeça e tórax nada orna.

A noite derreteu quando, amarela,
a voz do dia “fogaréu” gritou:
e a palavra de cera de uma vela
– a palavra ocular – se incinerou.

Na região densíssima que habitam
espadas japonesas e outra poucas,
onde o sopro, onde a dor, que não gravitam,
coisas leves demais, ou coisas ocas?

Armaduras de membros desiguais,
insistindo na cópula impossível,
é isto, amor, que somos; quanto ao mais,
é entre o aço e a treva intraduzível.


Os mestres tornam-se fantasmas quando os poetas resistem às suas influências. Aquele que pretende ser o marco zero nada mais consegue senão condenar-se à nulidade. Não é à toa que as manifestações que surgiram com essa pretensão nada mais são que abstrações. Ferreira Gullar, que já participou do movimento concretista, disse que as poesias produzidas por esse movimento não eram concretas, mas abstratas.
Gullar também classifica os ready-mades, instalações e coisas parecidas não como obras artísticas. Chama-as, acertadamente, de “expressões”.
Só se consegue ser alguma coisa quando se tem pai, quando se tem avô...
Os dois poemas acima estampados vêm bem a propósito. O primeiro, de Marco Catalão, que faz parte do seu Cânone acidental; o seguinte, de Érico Nogueira, do seu mais recente livro, Dois.
O soneto de Marco Catalão faz parte de uma série de poemas que no seu conjunto contam a história da poesia de língua portuguesa. Vemos emulações de poemas do sec. XVII ao sec. XX. É um caso, de resto, curioso: imagine um homem comum, capaz de expressar seus sentimentos com a mesma desenvoltura verbal manifesta na nossa melhor poesia e dentro da sua pauta.
Tal é o exemplo de “Ouvir estrelas”, como bem podem ver, tirado ao décimo-terceiro soneto da série “Via láctea”(Ora (direis)ouvir estrelas! Certo). O primeiro verso, por exemplo, segue o mesmo esquema sáfico. Que a sílaba forte de “ouvir” do original não confunda. Perde sua força diante da segunda sílaba de “estrelas”.
Entre os dois poemas há uma relação bem divertida, a começar pela abertura (“Ora(direis) ouvir estrelas! Certo” & “Vocês dirão: “Coisa de bicho-grilo!”). A elucubração típica do romantismo do poema de Bilac* encontra sua tradução nos delírios de um maconheiro-cult-alternativo-que-amava-raúl-seixas-bob-marley-e-manoel-de-barros. É, pois, um poema que compreende muito bem o espírito do nosso tempo: tirando a educação formal dos românticos dos sec. XVIII e XIX e sua capacidade de realização artística, não há diferença essencial entre eles e os malucos-beleza do nosso século.
Quanto ao poema de Érico Nogueira, o décimo-oitavo da série que compõe Dois, não chega a ser um caso deliberado, como o de Catalão. Afinal, a pauta musical ou os motivos são determinados pela série Elegias romanas, de Goethe. Isso, porém, não impediu que o primeiro verso(Serrotes, chaves, chaves e martelos;) siga exatamente a mesma música e ritmo de Nel mezzo del camin”, também de Olavo Bilac:

 [CheGUEI.] [CheGASte.]    [VINhas]   [ fatiGAda]
 [SerRO]       [tes, CHAves,] [CHAves]  [e marTElos;]

São quatro blocos com marcações bem fortes na segunda, na quarta, na sexta e na oitava sílabas.**  A sonoridade algo staccato de ambos - e que se prolonga de forma bastante reiterativa, apesar dos deslocamentos acentuais, nas estrofes seguintes, principalmente nas do poema de Érico Nogueira - reproduz o som ofegante, da fadiga. No poema de Érico, porém, o som ofegante reproduz o ato sexual. Ademais, o clangor dos primeiros versos encontram uma ilustração eloqüente nos engenhosos versos da última estrofe(Armaduras de membros desiguais,/insistindo na cópula impossível,). Observe-se que esses últimos versos têm uma ordem de relação com os do último terceto do soneto de Bilac. (E eu, solitário, volto a face, e tremo,/ Vendo o teu vulto que desaparece /Na extrema curva do caminho extremo.)
Há que se reparar também neste impressionante Fiat lux que só aquele que tem moral com as Musas poderia conceber:

A noite derreteu quando, amarela,
a voz do dia “fogaréu” gritou:

Todo o poema é um símile de um maquinário em pleno funcionamento numa fábrica abandonada, que não atinge um fim, como o ato carnal de que seus versos falam.
Ambos são, ao seu modo, poemas sobre desencontros. O soneto de Bilac, um desencontro não previsto por aquele que recusou a enxergar a fugacidade da mulher amada, que a idealizou, que acreditou ser a alma gêmea, aquela sobre a qual as melhores expectativas foram construídas e com a qual se projetou um sonho maravilhoso (Tinhas a alma de sonhos povoada,/E alma de sonhos povoada eu tinha...). A voz do poema de Bilac não é muito diferente do temperamento daquele que Machado de Assis, de forma jocosa, em Ressurreição, chama o “homem de espírito”:

As mulheres são para ele entes de mais elevada natureza que a sua, ou pelo menos ele empresta-lhes as próprias idéias, supõe-lhes um coração como o seu(...)

Quanto ao poema do livro Dois - que faz parte de uma galeria avessa a idealizações românticas, ainda que seja em nome da beleza - o desencontro não é uma traição das expectativas, não é acidental, é essencial mesmo, não havendo por isso espaço para decepções,  como o mostram os dois primeiros versos já citados, além destes da penúltima estrofe do poema que encerra a série:

Pólos contrários de aquoleoso ímã,
os olhos se abraçaram sem se unir,
como sons que dissoam numa rima e
não se fundem num só – um lá, um aqui.



* Isso mesmo, é uma escultura parnasiana com conteúdo romântico. Aliás, os poetas românticos eram ótimos escultores do verso. Os parnasianos, por sua vez, sabiam como delirar por meio da mais bela estatuária das idéias.
**Concedamos que os esquemas rítmicos e métricos possam ser contados nos dedos, de modo que poeta algum conseguirá compor algo fora deles. Mesmo em textos poéticos que geralmente não são vistos como tais, devido à atenção obsessiva que se dá a seu conteúdo, por exemplo, um conteúdo sacro, acaba de um modo ou de outro participando desses esquemas. Tal é o exemplo da tradução de dois trechos soberbos do igualmente soberbo “Livro de Jó”: “Ou quem assentou sua pedra angular”(38,6) e “Ou viste os porteiros da terra da Sombra?”(38, 17). O primeiro exemplo pode ser encontrado tanto em Matos Soares como na Bíblia de Jerusalém; o segundo, na de Jerusalém. Esses trechos estão rigorosamente dentro do esquema da Arte Maior: o mesmo, por exemplo, de “No meio das tabas de imensos verdores”, de Gonçalves Dias; ou ainda, “Não foi explosão demográfica nada”, do próprio Érico Nogueira, ou seja, com acentuações na segunda, na quinta, na oitava e na décima primeira sílabas, e com a mesma “música”.

sexta-feira, 7 de janeiro de 2011

"Canção de Níobe", de Silvério Duque: Mater dolorosa

 
Se morta, sim, eu me fizesse, adormecendo
sobre os braços da terra amiga, pouparia
meu coração desesperado e me faria
como a doce romã que, agora, florescendo,

amadurece alegre, e, enfim, apodrecendo,
reduz sua doçura à lembrança de, um dia,
ter sido, entre outras tantas, a que, de alegria,
povoou o chão com belas sementes; mas vendo

minha função de mãe minorada a um momento
de mais profunda angústia, assim, eu permaneço,
petrificada, imóvel pelo sofrimento,

não recordando mais da luz do sol nascente
e nem sentindo a forma fria onde me esqueço:
esta fonte a fluir sua dor, eternamente...


Níobe
por Ovídio

(...)Queda-se só,
entre os cadáveres dos filhos, e os das filhas, e o do marido.
Pela desgraça fica hirta. A brisa já nem um só cabelo move,
o rosto empalidece, sem pinga de sangue, os olhos param,
imóveis, na desolada face: nada está vivo na sua figura.
Até a própria língua se congela no interior do palato
endurecido, e as veias desistem de poder palpitar.
E já nem o pescoço se flecte, nem os braços se movem,
nem os pés logram andar: até o interior das vísceras é pedra.
Porém ela chora. E, apanhada pelo turbilhão de um vendaval,
é levada para sua terra. Ali, fixada no cimo de um monte,
desfaz-se a chorar, e ainda hoje do mármore jorram lágrimas.

Ovídio, Metamorfoses, livro VI, VV. 301-312, trad. Paulo Farmhouse Alberto


Este é o momento em que Níobe - após ter disputado com Latona a primazia das oferendas - vê seus sete filhos, seu maior orgulho, morrendo um a um alvejados pelas setas de Apolo e de Diana, filhos da própria Latona. Alguém submerso numa dor tão imensurável que a única imagem possível é de uma pedra que chora, é uma metáfora tão poderosa quanto tocante.
O soneto - do livro Ciranda de sombras a ser lançado proximamente - que antecede ao trecho de Ovídio foi resultado de um desafio que fiz a seu autor e meu amigo Silvério Duque. Após ouvi-lo narrar esse mito, fiquei tão impressionado com a precisão com que o fez que não vi outra saída senão pedir-lhe que escrevesse um poema sobre o assunto.
Afinal, da mesma forma que só a mutação em pedra-fonte poderia dizer a dor da personagem, a poesia seria a única forma de dizer essa dor.
Eis que poucos dias depois, o autor me aparece com esse alexandrino em que dá voz à própria vítima do infortúnio e que encerra com um verso extraído ao fragmento da poetisa Safo de Lesbos.
Salvo engano, a única parte do poema que chegou ao nosso conhecimento.
Reparem a mobilidade das cesuras no primeiro quarteto que aos poucos cede espaço à sua imobilidade a partir do quarteto seguinte, sempre nas sextas sílabas, como se estivesse a ilustrar assim o processo de petrificação.
Além disso,  o estilo contido que diz de algum modo esse estado pétreo da narradora, e a distribuição imitativa da rimas. Ou seja, os verbos “florescer” e “apodrecer” encerram, cada um,  respectivamente, o quarto e o quinto versos, seguindo assim uma seqüência lógica.



domingo, 2 de janeiro de 2011

Os amadores, de Pedro Sette-Câmara, e um parênteses machadiano



Numa palestra sobre As almas que se quebram no chão(parte 1 e parte 2) tive a oportunidade de apresentar o romance Eu vos consagro a minha língua, de José Carlos Zamboni, e a peça Os amadores, de Pedro Sette-Câmara. Nessa peça, o espírito romântico, que também habita os dois romances, é dissecado e assim revelada sua verdadeira natureza. Ademais, pareceu-me  curioso uma peça com dicção de comédia para adolescentes, com algo das novelas de Manoel Carlos(I-love-you-Rio-com-bossa-nova-como-trilha-sonora), e também do teatro grego com a curiosa “Voz Elegante” fazendo as vezes do coro, mais explicitar que atenuar a influência de Memórias do subsolo, de Dostoiévski. Só que agora, ocorre-me apontar a familiaridade com a visão também sem atenuantes dos romances Machadianos, incluindo os dois primeiros da fase romântica, A ressurreição(1872) e a Mão e a Luva(1874). Diria ainda mais desses que os da segunda fase.
Os dois primeiros ao menos, principalmente o de estréia, não me parecem propriamente românticos. (Ia-iá Garcia e Helena – os dois últimos dessa fase –  correspondem mais, é verdade, à característica romântica propriamente dita, com direito às revelações de revelações de revelações... até que finalmente se descobre que a mocinha pobre não era uma vadia e assim finalmente casa-se com o mocinho rico de bom coração.) Pelo contrário, os elementos da segunda fase e a anatomia do espírito humano já estão bem presentes nos dois primeiros, os quais – coincidência? – são justamente os que apresentam a narrativa mais linear, mais característica da fase seguinte. Observe-se que, com toda sua inventividade, Memórias póstumas de Brás Cubas não apresenta tanta peripécia narrativa que se percebe em Helena, muito menos os que o seguem.
N’A ressurreição e A mão e a luva, a técnica romântica propriamente dita, com todos os seus sentimentalismos, parece ser usada mais para evidenciar a tibieza romântica, a que faz uso de motivos nobres para não conseguir o que se quer:

Em matéria de amor, deixa-se o homem de espírito embalar por estranhas ilusões. As mulheres são para ele entes de mais elevada natureza que a sua, ou pelo menos ele empresta-lhes as próprias idéias, supõe-lhes um coração como o seu, imagina-as capazes, como ele, de generosidade, nobreza e grandeza. Imagina que para agradar-lhes é preciso ter qualidades acima do vulgar. Naturalmente tímido, exagera mais ao pé delas a sua insuficiência: o sentimento que lhe falta muito, torna-o desconfiado, indeciso, atormentado. Respeitoso até à timidez, não ousa exprimir o seu amor em palavras; exala-o por meio de uma não interrompida série  de meigos cuidados, ternos respeitos e atenções  delicadas. Como nada quer à custa de uma indignidade, não se conserva continuamente ao pé daquela que ama, não a persegue, não a fadiga com a sua presença. Para interessá-la em suas mágoas, não toma ares sombrios e tristes; pelo contrário, esforça-se por ser sempre bom, afetuoso e alegre junto dela. Quando se retira da sua presença, é que mostra o que sofre, e derrama as suas lágrimas em segredo.
O tolo, porém, não tem desses escrúpulos. A intrépida opinião que ele tem de si próprio, o reveste de sangue frio e segurança.
Satisfeito de si, nada lhe paralisa a audácia.

É preciso ser muito romântico para acreditar que Machado de Assis esteja elogiando tal “homem de espírito” apenas porque o trecho em questão encontra-se numa obra da fase romântica. Esse é um trecho do terceiro capítulo do livro de estréia, A ressurreição. Vejamos agora como se comunica com este trecho de Os Amadores:


VOZ ELEGANTE: Você ainda não percebeu que seus amigos consideravam você
alucinado e imaturo?
VÁLTER: Eu estava preparado para isso. No fundo, no fundo... Eu sabia que eles não chegariam a entender.
VOZ ELEGANTE: Você se sente muito superior.
VÁLTER: Eu sou um injustiçado.
VOZ ELEGANTE: E você quer um bálsamo ou quer justiça?
VÁLTER: Quero que o mundo pare para se admirar com Ícaro se afogando. Quero
que reconheçam o sentimento superior e mais nobre quando ele aparece. Quero que uma mulher que é uma deusa saiba disso e reconheça quem percebeu isso nela.
VOZ ELEGANTE: Justiça, então, é você, as suas ambições serem justificadas. Justiça é o mundo olhar para o sofrimento da sua alma.
VÁLTER: E não é?
VOZ ELEGANTE: Você está morto, Válter. Para sempre. Como eu. Você não sente que as chamas vão ficando mais fortes?


Eis como os dois trechos, escritos por duas sensibilidades afastadas uma da outra por mais de cem anos, mas unidas pela percepção cirúrgica do real, revelam o que se esconde por trás dos  sonhos e ambições que não encontram sua tradução em realizações concretas(uma alma ardente e frouxa, nascida para desejar, não para vencer, uma espécie de condor, capaz de fitar o sol, mas sem asas para voar até lá. In A mão e a luva), mas que, ironicamente, não impede o sonhador de buscar um reconhecimento justamente por aquilo que não fez, bastando-lhe as boas intenções a se traduzirem numa sensibilidade para perceber o “belo e o sublime”, sensibilidade essa que – segundo o próprio sonhador -   deveria distingui-lo dos mortais, do vulgo, ou, usando de uma imagem machadiana, pôr o “homem de espírito” acima do “tolo audacioso”.

P. S.
Leiam também um ótimo texto de Érico Nogueira sobre a peça.