sexta-feira, 25 de agosto de 2017

PROUST E O CONTROLE DA NARRATIVA


Muitas vezes, quando nossa vida parece prosaica demais, sem peripécias, damos asas à imaginação e começamos a elaborar-lhe uma história incrível em que somos os protagonistas triunfantes e, não raras vezes, emulamos as personagens literárias ou televisivas que admiramos e suas intrigas e, em alguns momentos, lhe vestimos a pele para viver suas aventuras e assim esperamos superar a mediocridade que enxergamos ou supomos enxergar. 
Outro grande momento do espírito humano captado por Proust.
Coitada da senhora Leonie que não dispunha de facebook para escrever fancics para seus seguidores.

PROUST E RIVALIDADE EM TODAS AS CLASSES




Que mané luta de classes! A rivalidade entre as pessoas do mesmo meio, no caso, entre pessoas que pertencem à criadagem, ou como se diria na linguagem da moda, em "situação de criadagem", e não entre estas e seus patrões, é muito mais divertida e as intrigas que resultam disso são tão engenhosas quanto as que são armadas pelos aristocratas. Proust, com aquele ar blasé, conhecia humanidade por onde quer que passasse e em todos os meios. 
O trecho acima é de No caminho de Swann, trad. Mário Quintana



sexta-feira, 28 de julho de 2017

A PRESENÇA DISCRETA DE PADRE BROWN


Este é um trecho do conto "O jardim secreto", do volume A inocência do padre Brown, em tradução, sem nenhum exagero, belíssima  de Carlos Nougué, publicada pela editora Sétimo Selo, em 2006. 
Essa passagem, que poderia ser tomada como mera enumeração e apresentação dos convidados do chefe de polícia de Paris, Valentin -- um antípoda do pequeno sacerdote, algo como o lado materialista da lei -- chamou-me atenção desde a primeira leitura. Padre Brown é a um só tempo uma inteligência certeira e desconcertante e uma presença física, dir-se-ia, opaca, ou como foi dito em "Cruz azul", "diminuto simplório" ou, ainda, "um tipo de homem que qualquer pessoa pode levar por um barbante até o Pólo Norte". 
O curioso é que no presente conto é o único que não conta com descrição detalhada que mereceram outras personagens. É simplesmente apresentado como de "Cobhole, Essex, a quem conhecera na Inglaterra". Com isso, a sugestão visual é interessantíssima, uma vez que percebemos como o policial francês olha demoradamente para cada convidado, a ponto de apreender-lhes os pormenores físicos e psicológicos, mas quando passa por Brown, a simples brevidade da descrição faz-nos perceber que seu olho quase o ignora, quando muito o detecta, e assim um recurso aparentemente tão simples descreve certa arrogância esclarecida de Valentin e certo sentimento de rivalidade em relação àquela figurinha de preto, quieta no seu cantinho, humilde e indiferente à exuberância artificial que o rodeia, o que comunica imediatamente com o final do conto anterior, o já aludido "Cruz azul", em que ele, "um padreco de Essex", em vez de prestar atenção à reverência de seus dois rivais -- o detetive esclarecido e o criminoso Flambeau que teve suas intenções reveladas -- ou comover-se ou envaidecer-se com ela,  "olhava em volta à procura de seu guarda-chuva".

sábado, 17 de junho de 2017

OS INCOMPREENDIDOS

Um ensaio publicado pela revista Dicta & Contradicta, n. 9

A gruta da inveja –Ovídio, trad. Bocage
O bálsamo –  Pedro Sette-Câmara
Ai, Margarida  –  Álvaro de Campos
Necrológio dos desiludidos do amor – Carlos Drummond de Andrade
Deslumbramentos – Cesário Verde



A gruta da Inveja

(Traduzido do Livro II)

As Metamorfoses (Fastos) poema de P. Ovídio Nasão. Trechos escolhidos, postos em verso português, Obras de Bocage, Lello & Irmão- Editores, 1968, p.1485


É a estância da Inveja em gruta enorme,                   1
Lá nuns profundos vales escondida,                        
Aonde o Sol não vai, nem vai Favónio.                   
Reina ali rigoroso, eterno frio,                                  
De úmidas, grossas névoas sempre abunda.              5
O monstro vive de vipéreas carnes,                          
Dos seus tartáreos vícios alimento.                          
Da morte a palidez lhe está no aspecto,                   
Magreza, e corrupção nos membros todos;              
Olha sempre ao revés; ferrugem torpe                       10
Nos asquerosos dentes lhe negreja;                          
Vê-se o fel verdejar no peito imundo,                      
Espumoso veneno a língua verte:                             
Longe o riso lhe jaz dos negros lábios,                     
Só se nos mais há pranto há nela riso,                       15
Em não vendo chorar lhe acode o choro:                 
Não goza de repouso um só momento,                    
Os cuidados que a roem não sofrem sono:               
Mirra-se de pesar, ao ver nos homens                      
Qualquer bem; rala, e rala-se a maligna,                   
É verdugo de si, ódio de todos.                                21
.........................................


Diferentemente das duas “Anatomias” anteriores (Dicta 8 e 9), não apresento aqui uma tradução. De Ovídio, Bocage utilizou o motivo e fez outro poema, tirando-lhe o caráter narrativo para realizar algo mais próximo à lírica reflexiva.
A seguir o original, saberíamos da entrada de Minerva na gruta com o fim de invocar a criatura para infectar Aglauro (“Infecta com a tua peçonha uma das filhas de Cécrops./ Tal é necessário: trata-se de Aglauro. [...]” (livro II, vv 784-5)), e assim impedi-la de ganhar os favores de Mercúrio, o que aconteceria se Aglauro aproximasse o deus de sua irmã Herse a quem pretendia cortejar (vv 745-51;758-9).
Preenchamos as “lacunas” bocagianas com os versos ovidianos, em tradução mais próxima ao modelo, empreendida pelo português Paulo Farmhouse Alberto (Cotovia, 2007).
O primeiro verso – apresentação do ambiente – corresponde ao 760 do original, no qual percebemos acréscimo de uma personagem e de uma ação: “De imediato, a deusa vai à mansão da Inveja, imunda”. Os versos de 2 a 5 em nada acrescentam, senão formalmente, ao latino (vv. 761-764), cujo conteúdo foi condensado em quatro decassílabos. É de fato uma condensação, uma vez que o de Ovídio é composto – considerando-se nossa contagem – de versos mais longos, com média de quatorze sílabas. Os versos 765 a 768, que descrevem o momento em que a deusa entra na gruta e bate na porta, são “descartados”, pois Bocage ignora a narrativa ovidiana em favor da elaboração de uma lírica reflexiva, como já dito.
Os de número 770 a 774, ilustrativos do sentimento que a criatura representa, são também ignorados: “(...)ao vê-la, desvia o olhar. Esta, por seu lado,/ levanta-se da terra infértil, deixando pelo chão bocados/ de víboras meio-comidas, e avança com passo indolente./ Ao ver a deusa, deslumbrante pela beleza e as armas,/ lançou um gemido e contraiu a face, soltando suspiros.
O poema de Bocage, ao contrário do original com subordinadas que imitam movimentos metamórficos, é composto por coordenação. Assim, cada verso encerra-se com repouso melódico, ou seja, o final de cada um coincide com a pausa respiratória, com exceção dos enjambements (vv.10 e 19). Essa sucessão de coordenadas, e assindéticas, e composta por decassílabos brancos, confere ao poema certo congelamento rítmico, algum monotonismo declamatório, dando sensação de pesado silêncio e isolamento, a coincidir assim com a quietude e o isolamento do ambiente tétrico, onde a Inveja se esconde e remói suas dores.
Ainda que o autor tenha descartado o significante do original, extraindo-lhe apenas o significado, por outro lado imita a dicção da língua latina por meio de hipérbatos, como, p. ex., deslocando o verbo para o final da frase (vv. 2, 5, 9, 10). Ademais, há os já mencionados versos brancos e uma estrutura rítmica que obriga a uma elocução, mais lenta, que lembra a uniformidade monotônica dos antigos cantos litúrgicos e enfatiza mais a duração que a acentuação.
Como o assunto são os baixos sentimentos manifestos na mentalidade romântica, que se traduzem no ressentimento (como denúncia em “O bálsamo”, “Necrológio dos desiludidos do amor” e “Ai, Margarida”, e sintoma em “Deslumbramentos” de Cesário Verde), nada melhor que tenham sido introduzidos por um poema que os personifica, encarnando-os mesmo, a tornar-se dessa maneira um comentário muito lúcido aos mesmos sentimentos que ameaçam a integridade da personalidade do homem.





O bálsamo - Pedro Sette-Câmara
(12º quadro da peça Os amadores)

“Os dias podem ser longos, secos,            1
verdadeiramente insuportáveis,
faltando uma musa em cujos ecos
eu consiga ouvir meus condenáveis
acertos e misérias, meus passos                 5     
de desejo e glória sem sentido, 
alinhados como um nó ou laço
simples, sem pudores, redimido.                8

Não, mentira: não quero a perfeita,          
geométrica armação, não quero
somente um reflexo que se espreita
querendo fingir que não é lero-
lero essa pretensa solução.                         13
Eu quero um bálsamo, e só isso.  
Uma voz, um toque. E as ondas vão
me fazer dormir no precipício,

leve, flutuante, sem razão.”                         17

O poema é atribuído a Válter, uma personagem dramática que lembra Estevão de A mão e a luva (1874), de Machado de Assis, um dos grandes romances realistas que, por conta da cronologia, é muita vez classificado como “primeira fase”, posto que esteja mais próximo dos quatro últimos, inclusive na qualidade da percepção psicológica.
Ambos são figuras paralisadas pela expectativa que criaram para si mesmos: a de que os outros devem notá-los ou lhes descubram a importância não importa qual o motivo e pouco importa que se esforcem ou não para isso, ou mereçam; querem “uma voz, um toque”. Ademais, carregam a ilusão de que o talento (vv. 3-8) ou uma paixão intensa (Estevão) podem salvá-los, e Válter num gesto desesperado comete um ato chocante na esperança de que os amigos finalmente o sintam (vv.15-17), ato este que se tornou, junto com sua insegurança e imaturidade, sim, o seu “bálsamo”, em vez de o ser a sua “genialidade”, o seu bom gosto musical e poético ou sua poesia.  
O pior foi das profundezas ter de testemunhar a repercussão desse ato e perceber que nem isso causou o impacto desejado, deixando nos seus amigos a impressão de que, no final das contas, estavam lidando com um desmiolado que escrevia umas poesias “bregas”.
A personagem-autor mostra-se neste poema um exigente que ataca em duas frentes ou oitavas com certo acento camoniano. Na primeira, espera o consolo da poesia, que só ela pode salvá-lo dos seus dias “longos, secos”. Na segunda, com “Não, mentira” até o verso 13, parece dar oportunidade para que a sinceridade se manifeste. Porém não vai adiante: deixa de exigir da poesia para exigir do mundo (vv. 14-15).
Valter não limita seu romantismo ao seu conteúdo mais patente, como a idealização de si mesmo, as desculpas enobrecedoras para suas fraquezas ou uma série de receitas soteriológicas. A forma calça muito bem esse conteúdo: o metro escolhido é o eneassílabo (mas sem a uniformidade acentual), um dos preferidos pelos poetas românticos. Em tempo, notem o belo símile no verso final, que prolonga os versos 15 e 16: o adjetivo “flutuante”, a depender da intenção, pode ter as esperadas duas sílabas ou no presente caso três, não apenas para garantir os nove versos, mas para que sua segunda sílaba possa ser pronunciada com a mesma intensidade da primeira de “leve”, mantendo o verso em estado de suspensão e assim desenhar o boiar de um corpo:  “leve, flutuante, sem razão.” O vocabulário é hiperbólico, há recurso a termos “intensos”, usados com cálculo para causar impacto (“longos, secos/ verdadeiramente insuportáveis”; “condenáveis/ acertos e misérias”; “precipício”), que é uma maneira de acentuar suas próprias dores a tal ponto que se acredita estar diante do único sofredor do mundo.
Não estranhe o leitor a alusão a “cálculo”, o qual está em boa parte da poesia romântica. Esta não abriu mão da disciplina e chega a explodir sua revolta com rigor formal muita vez atribuído aos parnasianos (“Existe um povo que a bandeira empresta/ P'ra cobrir tanta infâmia e cobardia!... / E deixa-a transformar-se nessa festa /Em manto impuro de bacante fria!...”). Seguindo esse mesmo raciocínio, “os incompreendidos” são manipuladores e observadores dolorosamente agudos – inclusive de si mesmos (vide O Homem do subsolo), - e, no baixo assento etéreo, um Brás Cubas, sem a “pena da galhofa”, e a Inveja, cujos “cuidados que a roem não sofrem sono”, são o que vêem quando se olham ao espelho.






Poema 116[Ai, Margarida]-Álvaro de Campos

In Poemas de Álvaro de Campos, Edição Crítica de Fernando Pessoa, Volume II, ed. Cleonice Berardinelli, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1990, p. 289

Ai, Margarida,                            1
Se eu te désse a minha vida,             
Que farias tu com ella?
- Tirava os brincos do prego,
Casava c’um homem cego
E ia morar para a Estrela.                   6

Mas, Margarida,
Se eu te désse a minha vida,
Que diria tua mãe?
- (Ella conhece-me a fundo.)
Que ha muito parvo no mundo,
E que eras parvo também.                             12

E, Margarida,
Se eu te désse a minha vida,
No sentido de morrer?
- Eu iria ao teu enterro,
Mas achava que era um erro
Querer amar sem viver.                                  18

Mas, Margarida,
Se este dar-te a minha vida,
Não fôsse senão poesia?
- Então, filho, nada feito,
Fica tudo sem efeito,
Nesta casa não se fia.                                    24

Communicado pelo Engenheiro Naval
Sr. Álvaro de Campos em estado
de inconsciência
alcoolica



Se o poema anterior é de uma personagem dentro de um drama, este foi escrito por uma à qual falta um enredo elaborado por alguém, que tem de caminhar por entre a gente, mora em endereços conhecidos, escreve artigos para jornais igualmente conhecidos e chega a alimentar rivalidades com o seu criador.
A julgar pela “atribuição explícita” (Berardinelli, 1990, p.23), pelo ineditismo de até então, além da explicação das circunstâncias em que fora escrito, Fernando Pessoa não estava certo sobre quem deveria ser seu “autor”. Por outro lado, não poderia ser atribuído a nenhum dos outros heterônimos, como Alberto Caeiro, pela sua ignorância da forma fixa, nem Ricardo Reis, pela quase escassez de humor e certa carga de idealismo disfarçado em sobriedade estóica. Nem o ortônimo poderia assumir-lhe a autoria com tranqüilidade. A atribuição a Álvaro de Campos dá-se mais pela proximidade que pela afinidade: se há proximidade no tom do conteúdo, por outra falta afinidade formal. A forma fixa em Álvaro de Campos é, em comparação a de Ricardo Reis e Fernando Pessoa, bastante flexível e a meio caminho da prosa e confundível com seus poemas sensacionistas, o que não parece ser o caso de “Ai, Margarida”, cujo desenho formal tem contornos mais bem definidos.
Aqui o autor emula jocosamente as pastorelas medievais, com estrofes paralelisticamente rimadas (vv. 1,2; 7,8; 13,14; 19,20). Essa forma medieval, porém, é contaminada pelo atual acento lusitano que os versos parecem exigir, como, por exemplo, o reforço nos is prolongados das estrofes, além da conhecida rima mãe/também(tambaim vv. 9 e 12). Ainda a respeito dos is (bem à portuguesa), o i de Margarida, ao contrário do de “vida” de valor mais breve, prolonga-se de tal modo – e sem forçar a barra, uma vez que é natural à pronúncia lusitana ­– que surge mais uma sílaba (Margari-i-da), resultando numa redondilha menor, não num tetrassílabo, comunicando-se melodicamente com a redondilha maior dos versos seguintes.
Já o diálogo entre os amadores compartilha a natureza da famosa discussão que o próprio Álvaro de Campos disse ter havido entre ele e Alberto Caeiro: “(...) senti carnalmente que estava discutindo, não com outro homem, mas com outro universo”. O referido diálogo ocorre apenas no mundo das formas, sem que os conteúdos se toquem, causando o efeito cômico do diálogo de surdos. O homem dirige-se à mulher em termos românticos, por meio de linguagem hiperbólica, cheia de sentimentalismo derramado (se eu te désse a minha vida), para convencê-la da intensidade de sua paixão. Ela, por sua vez, indiferente a metáforas enobrecedoras, sempre interpreta o que lhe é dito de forma literal, e assim sempre quebra o encanto da declaração amorosa, beirando a crueldade nos três versos finais, em resposta à entrega do jogo dos versos 20 e 21. Ele, porém, longe de ser vítima de uma mulher insensível, não sofre senão as conseqüências de quem a trata como personagem de uma ficção romântica, sempre pronta a acatar docilmente tais declarações, como aliás era do feitio da personagem-autor de “O bálsamo”, que não incluía apenas as amadas, mas também seus amigos na sua narrativa.



  


Necrológio dos desiludidos do amor – Carlos Drummond
Reunião, 10 livros de poesia de Carlos Drummond de Andrade, 6ª edição, intr. de Antônio Houaiss, 1974, ed. JO. p.41


Os desiludidos do amor                                 1
estão desfechando tiros no peito.     
Do meu quarto ouço a fuzilaria.       
As amadas torcem-se de gozo.         
Oh quanta matéria para os jornais.    

Desiludidos mas fotografados,                      6
escreveram cartas explicativas,         
tomaram todas as providencias         
para o remorso das amadas.              
Pum pum pum adeus, enjoada.         
Eu vou, tu ficas, mas nos veremos    
seja no claro céu ou turvo inferno.    

Os médicos estão fazendo a autópsia            13
dos desiludidos que se mataram.         
Que grandes corações eles possuíam.
Vísceras imensas, tripas sentimentais  
e um estômago cheio de poesia...     

Agora vamos para o cemitério                       18
levar os corpos dos desiludidos            
encaixotados competentemente        
(paixões de primeira e de segunda classe).  

Os desiludidos seguem iludidos                    22
sem coração, sem tripas, sem amor.  
Única fortuna, os seus dentes de ouro  
não servirão de lastro financeiro       
e cobertos de terra perderão o brilho    
enquanto as amadas dançarão um samba     
bravo, violento, sobre a tumba deles.                       



A indiferença das amadas em relação aos gestos e palavras nobres dos amadores se prolonga neste crudelíssimo necrológio, no qual se lê uma das mais soberbas aplicações de hipérboles, que mais geniais se mostram quanto mais exageradas ao paroxismo parecerem. Ao contrário dos exemplos anteriores, o poema é polimétrico, variando entre decassílabos de diversas acentuações, octossílabos, eneassílabos e dodecassílabos, numa passagem de um metro a outro de forma rápida, vertiginosa, como uma antecipação da onomatopéia que aparece no décimo verso.
Se estes amadores, seguindo a tradição romântica, valem-se de cálculos com os quais esperam atingir determinado fim (vv. 7, 8, 9), ou seja, se pensam cuidadosamente no efeito que certas atitudes terão sobre as pessoas que os cercam, e assim executam com zelo aquilo que seus cálculos ditam, essa dedicação e essa engenharia mental não parecem encontrar uma resposta à altura de seu esforço, e o gênio termina por ser incompreendido. Por outra, como no caso de “O bálsamo”, a natureza chocante do ato parece ligar-se necessariamente à frieza da resposta ou à mais completa ignorância do ocorrido (vv. 27, 28)
Muita vez o exagero não atinge seu efeito e termina por ser mera caricatura, e desse modo o que era para ser impressionante passa a ser simplesmente ridículo. Por exemplo, “Eu sinto em mim o borbulhar do gênio”, de Castro Alves, seria ainda mais lamentável, não fosse a eficiência métrica. Por sinal, se em “O bálsamo” e em “Ai, Margarida”, o ridículo do sentimentalismo poético se apresenta em bons versos – um truque que garante respectivamente o interesse do espectador (ou leitor) e o efeito cômico –  Drummond parece abandonar o charme da simulação em favor da caricatura pura e simples: “Pum pum pum adeus, enjoada./Eu vou, tu ficas, mas nos veremos/seja no claro céu ou turvo inferno.” Ou seja, representa algo feio por um traço ainda mais feio, mas um feio que se integra ao conjunto.
De qualquer maneira, Drummond eleva a intensidade das metáforas à última potência e ainda lhes põe uma poderosa lente de aumento e, por incrível que possa parecer, a intensidade emocional sai intacta e eloqüente. Vejam o exemplo que já se inicia na primeira estrofe: não bastasse o “estão desfechando tiros no peito”, logo em seguida pousa sobre esse verso a aludida lente que nos faz ver o “Do meu quarto ouço a fuzilaria”. É um dos poemas mais barulhentos que conheço.
Ainda seguindo o belo exagero, a expectativa sentimental de “Que grandes corações eles possuíam” é surpreendentemente quebrada pela sua redução ao mais cru anatomismo de  “Vísceras imensas”, imediatamente seguida pelo híbrido à Tarantino: “tripas sentimentais/ e um estômago cheio de poesia...”. Mencionemos ainda o “Os desiludidos seguem iludidos/ sem coração, sem tripas, sem amor”  em que o estado de morte é ainda mais intensificado pela enumeração negativa, para a qual não restam aos iludidos nem as metáforas sentimentais (“coração” e “amor”), nem as matérias dessas metáforas (“coração” – o órgão –  e “tripas”), enumeração esta – em dez sílabas bem distribuídas – que parece ter sido composta por um Camões encarnado num dissecador,  e que se prolonga no sáfico “bravo, violento, sobre a tumba deles.” E tudo isso numa mistura atordoante e eficiente de linguagem poética e o mau gosto típico das notícias da imprensa marrom.






Deslumbramentos – Cesáreo Verde

Milady, é perigoso contemplá-la                                           1
Quando passa aromática e normal,
Com seu tipo tão nobre e tão de sala,
Com seus gestos de neve e de metal.                                

Sem que nisso a desgoste ou desenfade,                              5
Quantas vezes, seguindo-lhes as passadas,
Eu vejo-a, com real solenidade,
Ir impondo toilettes complicadas!…

Em si tudo me atrai como um tesoiro:                                  10
O seu ar pensativo e senhoril,
A sua voz que tem um timbre de oiro
E o seu nevado e lúcido perfil!

Ah! Como me estonteia e me fascina…                               14
E é, na graça distinta do seu porte,
Como a Moda supérflua e feminina,
E tão alta e serena como a Morte!…

Eu ontem encontrei-a, quando vinha,                                   18
Britânica, e fazendo-me assombrar;
Grande dama fatal, sempre sozinha,
E com firmeza e música no andar!

O seu olhar possui, num jogo ardente,                                  22
Um arcanjo e um demónio a iluminá-lo;
Como um florete, fere agudamente,
E afaga como o pêlo dum regalo!

Pois bem. Conserve o gelo por esposo,                                 26
E mostre, se eu beijar-lhe as brancas mãos,
O modo diplomático e orgulhoso
Que Ana de Áustria mostrava aos cortesãos.

E enfim prossiga altiva como a Fama,                                  30
Sem sorrisos, dramática, cortante;
Que eu procuro fundir na minha chama
Seu ermo coração, como a um brilhante.

Mas cuidado, milady, não se afoite,                                     34
Que hão-de acabar os bárbaros reais;
E os povos humilhados, pela noite,
Para a vingança aguçam os punhais.

E um dia, ó flor do Luxo, nas estradas,                                38
Sob o cetim do Azul e as andorinhas,
Eu hei-de ver errar, alucinadas,
E arrastando farrapos – as rainhas!


Em sua História da literatura portuguesa, Saraiva e Oscar Lopes diz do poema que há um “misto hiperbólico de ódio-adoração à mulher aristocratizada e distante”. Esse “ódio-adoração” subjaz às atitudes extremas em “Bálsamo” e “Necrológio dos desiludidos do amor”, e o poema de Ovídio-Bocage ilustra-as com muita eloqüência.
Dizem ainda que Cesário Verde “introduziu no verso o processo queirosiano de suprir pelo adjectivo ou pelo advérbio uma relação lógica extensa, de imediatizar, pela surpresa da relação verbal, uma sugestão que morreria se fraseologicamente se desdobrasse” (p. 986) e exemplificaram com: “Quando passa aromática e normal”. De fato as combinações de substantivos com imagens de natureza diversa, e pois, indissociáveis, algo como um simbolismo enlouquecido, fazem-se presentes (vv. 4, 12 e 13).
Para José Guilherme Merquior, é “uma poesia erótica realista que celebra Beatrizes mundanas, enfeitiçantes, mas nem por isso menos ironizáveis”, e conclui dizendo que “o português Cesário acaba seu poema ameaçando Milady com a revolução popular (De Anchieta a Euclides)”. Ameaça análoga, mas humorada, vê-se na paráfrase que Bandeira fez de Ronsard: “Por que é que o vosso coração hesita?/ O tempo foge... A vida é breve e é vã.../ Por isso, amai-me... enquanto sois bonita.” Porém os versos Ovídio-bocagianos é o que mais bem ilustra a voz deste poema que, com a frustração de uma conquista que sequer foi tentada, sonha o pior para o objeto que fascina, com a esperança de não mais admirá-lo. A dama que é objeto de imprecação e admiração poderia responder como a bela Marcela de Don Quijote, segundo a qual o “amado por hermoso” não é obrigado “a amar a quien le ama”. No presente caso, porém, o objeto dessa paixão, tão desvairada quanto nula em iniciativa, não toma conhecimento (vv. 5 e 6) do efeito que causa em algumas pessoas, ainda que saiba afetar o coração de muitas. Quanto à voz tão ressentida quanto solitária, por sua vez, nada faz para que a altiva dama tome conhecimento do que por ela sente; limita-se tão-somente a desejá-la em segredo. Ainda assim, alimenta um ressentimento muito forte, pois esta não lhe percebe a paixão tão ardente quanto silenciosa. Não poderia ser de outra forma, uma vez que o amador comporta-se como se diante de um deus a quem se reza em voz baixa e tem suas preces atendidas ( “O bálsamo”). Acrescente-se que não ser “menos” ironizável, como diz Merquior, não a torna ironizável de fato, ou, por outra, sutilezas nem sempre surtem efeito, porque a ironia não tem o apelo da violência passional, e pode ser interpretada de forma literal quando convir (cf. o caso de “Ai, Margarida”).
No vocabulário o poema é revelador. Exceto pelo erro de regência tão português, o pronome de terceira “si” com o de tratamento “você” (v. 10), a voz é de um outsider, que emula o modo de expressão dos que se encontram acima dele e que diz odiar, o que explica o léxico aristocrático e correção métrica ladeando um conteúdo tão ressentido quanto revoltado, que lembra os cronistas sociais que sonham participar do grand monde  bajulando os ricos elegantes ou ironizando-os nas suas colunas, que é outro modo pelo qual a admiração pode se manifestar.





terça-feira, 28 de junho de 2016

Poema 109 de Bruno Tolentino: truques inusitados num poema natural ou “a paz de um Céu tão fácil de perder”



Não permitas, Senhor, que a minha carne
se confunda outra vez e eu me atrapalhe
e caia como cartas de baralho
o castelo em que entrei para salvar-me.

Teresa castelã, valha o que valha
o meu fervor, o meu fragor de armas,
sustentai-me, rogai que eu não desarme,
que não se apague o fogo meu, de palha,

talvez, mas seja palha de fogueira.
Fogo de auto-da-fé, se necessário,
mas fogo irrevogável, se primeiro

hei de arder que entregar-me ao ilusório.
E se hei de merecer algum martírio
tanto mais duro quanto o assédio é sério.


É curioso -- apesar de não ser algo incomum nas obras de nosso autor, muito menos nesta -- o esquema de rimas apresentado neste soneto. A começar pelos tercetos -- analisando aqui do último verso ao primeiro --,“sério” rima com “ilusório” e com “necessário”, ou seja, a rima é entre vogais abertas(é, ó e á) seguidas, por sua vez, da combinação  de “Rs” vibrantes com terminações em “io”. Já com relação à “martírio”, a rima é com “primeiro” e “fogueira”. Entre as duas últimas a identidade é mais clara, mas comunicam com a anterior porque as tônicas caem na última sílaba poética.
O autor valeu-se aqui de uma variação das rimas toantes, cuja identidade sonora ocorre apenas nas vogais tônicas, não necessariamente na relação entre as mesmas vogais. Processo semelhante ocorre nos quartetos entre “desarme” e “armas”;  entre “salvar-me” e “carne”; e entre “baralho” e “atrapalhe”. No primeiro quarteto, porém, há um complicador: à primeira vista, “carne”, do primeiro verso, tem mais identidade sonora com “atrapalhe”, do verso seguinte, do que este com “baralho” que aparentemente acaba ficando sozinho na jogada.
Para compreender melhor esse esquema de rimas, baseei-me em dois fenômenos: o da já explicada identidade sonora entre as vogais tônicas, a qual atenua o valor da identidade sonora terminada em “e”(carne/atrapalhe) em favor da identidade em “a”(atrapalhe/baralho). O segundo  é   o  quarteto seguinte elucidar o primeiro, uma vez que a identidade entre “valha” e “palha” são mais óbvias. Essas, por sua vez, rimam com “baralho” e “atrapalhe” do quarteto anterior; assim como “desarme” e “armas” rimam com “salvar-me” e “carne”, também do anterior, formando o esquema abba/baab. Esse tipo de rima ou algo próximo, ao que parece, não era incomum na poesia medieval portuguesa, onde encontramos: “Per ribeira do alto/vi remar o barco,(...)// Vi remar o navio/U vai o meu amigo”, de Joan Zorro, ou ainda: “En os verdes prados/vi os verdes bravos,(...)//E con sabor delas/lavei as garcetas,”, de Pedro Meogo, ambos do século XIII.(The Oxford Book of Portuguese Verse, XIIth Century – XXth Century, OUP, 1962, p. 1 e 21 )
O comentário pode passar uma idéia falsa de complicação. Por outro lado,  é uma complicação que  se manifesta apenas na medida em que o leitor procura entender e explicar essa forma de rimar. Afinal -- eu que li esse poema repetidas vezes e no qual muitas vezes parei para apreciar-lhe a beleza, e com cujo sentimento que o anima sempre me emocionei e me identifiquei, que é o sentimento de viver na corda bamba, na qual  a possibilidade de errar e decepcionar é tão real quanto a própria morte, --, eu mesmo só prestei atenção ao esquema de rimas quando um amigo a quem o mostrei disse-me que achou estranha a presença de "sério", o qual encerra o poema, e que "não rima com nada". De resto, Tolentino é um autor que se utiliza de muitos truques -- cada qual mais surpreendente que o outro -- e que só se percebem como tais  quando se presta atenção a eles, e esse "não perceber" aumenta ainda mais o impacto no espírito de quem o lê.




sábado, 10 de outubro de 2015

NOTAS 'SOBRE AS ALMAS QUE SE QUEBRAM NO CHÃO': ENTRADA ARROGANTE NO INFERNO E UM POUCO DE EUROPA ATUAL



Marco, um Dante doente de alma estragada, a conselho de Bocas, algo entre o demônio e um Virgílio invertido, prepara-se para mudar de endereço, ou seja, para o Fawela cuja descrição apresentada não no torna muito diferente do Hades. Embora empolgado com a possibilidade de viver num jardim de delícias, não quer sair da residência estudantil sem antes causar uma forte impressão em seu então companheiro de quarto, a quem detesta. O trecho reproduzido acima por sinal articula-se, leitor de Dostoiévski que nosso autor é, com estas passagens dolorosamente hilárias de O homem do subsolo(trad. Boris Schnaiderman, ed. 34, 2000):

...De repente, tive vontade de ofendê-los do modo mais atrevido e, depois, ir embora. Aproveitar o momento e mostrar quem sou; que digam: "É ridículo, mas inteligente..."p. 91
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Esforcei-me apenas em não olhar para nenhum deles; assumia as atitudes mais independentes e esperava com impaciência  que eles fossem os primeiros a dirigir-me a palavra. Infelizmente, eles não começaram. p. 93
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Eu sorria com desdém e fiquei andando  do outro lado da sala, ao longo da parede, bem em frente ao divã, fazendo o percurso da mesa à lareira e vice-versa. Queria mostrar com todas as minhas forças, que podia passar sem eles; no entanto, batia, de propósito, com as botas no chão, apoiando-me nos saltos. Mas tudo em vão. Eles não me dispensavam absolutamente qualquer atenção. Tive a pachorra de ficar andando assim, bem diante deles, das oito às onze, sempre no mesmo lugar, da mesa à lareira e da lareira de volta à mesa. "Estou andando assim, e ninguém me pode proibir de fazer isso." p. 94

(Leiam o que René Girard escreve sobre o assunto em Mentira romântica, verdade romanesca. Nessa obra, pois, ele faz uma leitura fascinante sobre o O homem de subsolo, de Dostoiévski. Leiam também minha palestra O belo e o sublime: pobre gente.)

Asif, o tal companheiro de quarto, é um muçulmano que domina o idioma alemão, muito íntimo dos mecanismos civilizatórios locais e, como lhe fosse muito pouco, tem um caso com uma  alemã que lhe é subjugada, a quem trata como a um boneco. Antes de prosseguirmos, eis um trecho em que o perfil do maometano é descrito: 

"-- Ele se julga um gênio!", achava Marco. "Tá certo que fala bem o alemão. Mas também, estudando Germanistik, letras e língua alemãs, até um mudo consegue". Também era sedutor, esperto: conquistara uma alemã, embora Marco não a achasse bonita. E o casal passava finais-de-semana inteiros com um aparelho de som ligado, de onde pipocavam canções folclóricas afegãs, as heratis. Era uma música melosa, acompanhada de alaúde e com tablas marcando o ritmo. E o afegão puxava, com uma voz chorosa que irritava Marco profundamente, gazais tristíssimos, como se fosse a qualquer hora desfalecer fulminado pela saudade da pátria arruinada. Marco jamais escutara a voz da alemã! Sabia que ela estava ali porque via seus tênis diante da porta do quarto do afegão, e este também cozinhava o tempo todo, ia e voltava da cozinha, batendo a porta, e ela lá, certamente sentada no chão atapetado, entre almofadas, inerte, submissa, feliz da vida.

Essa submissão é espelho de outras situações que se desenvolvem paralelamente: uma alemã se submete a um muçulmano; Marco, por sua vez, se submete aos caprichos de Bocas que também seduz os europeus com seu exotismo tão extravagante quanto priáprico e qual um demônio -- em recompensa pelo luxo das almas que lhe são oferecidas -- dá nada mais do que lixo, puro lixo e Marco, coitado, sequer consegue usufruir das sobras que Bocas deixa pelo caminho. Como se toda miséria se lhe fosse pouca, outro muçulmano se interpõe entre Marco e uma brasileira ricaça no interior do Brasil.
Voltando a Asif e sua alemã, uma Europa invadida por maometanos que dos legalizados aos refugiados cada vez mais ditam as regras, impõem suas leis absolutamente incompatíveis com os princípios cristãos, tornam cada vez mais as mulheres européias em sucedâneo das virgens que lhes são prometidas após a morte -- mesmo que para isso recorram ao expediente do estupro -- confirma a narrativa d'As almas que se quebram no chão, de Karleno Bocarro; o torpe ismaelita cavaleiro transforma, por fim, a Europa num quintal do Oriente Médio ou -- com o dócil consentimento e cumplicidade e, por que não, cooperação, dos líderes politicamente corretos europeus --,  no termo acertado do romance, está a transformar a Europa numa verdadeira Fawela.

quarta-feira, 15 de abril de 2015

'DOIS', DE ÉRICO NOGUEIRA - O DOM DE SER OUTRO

Segue um ensaio publicado em 2012 na revista eletrônica LeiaTom, uma iniciativa do jornalista Rafael Guedes, a quem mais uma vez agradeço o convite.
 
René Girard diz que sempre seremos miméticos e para não nos envolvermos em rivalidades a saída não é tornarmo-nos originais, mas – di-lo inspirando-se nos Evangelhos – termos a sabedoria para escolher o melhor modelo, que é Cristo. De algum modo, Jorge Luís Borges, em This craft of verse (Harvard Press, 2000), confirma esse princípio ao falar da relação entre Platão e seu mestre, Sócrates. Aquele, quando sentia saudades do amigo, para ouvir-lhe a voz, escrevia os diálogos. O mesmo Borges, numa das páginas mais comoventes dedicadas a um mestre, escreve: “Se não me engana, tu gostavas de mim, Lugones, e ficaria feliz que gostasses de alguma coisa que escrevi. Isso nunca aconteceu, mas desta vez tu folheias as páginas e lês com gosto algum verso, talvez porque tenhas reconhecido nele tua própria voz” (El hacedor, Emecé, 1975). T. S. Eliot, em “Tradition and the individual talent”, afirma que a marca pessoal de um poeta é perceptível quando sentimos a presença de outros que o antecederam, e não é algo que acontece com iniciantes, mas um fenômeno que se manifesta na maturidade.
Quem afirma o oposto incorre no que Girard chama de “mentira romântica”. Desnecessário dizer que nem essa mentira é original, uma vez que os primeiros românticos, Adão e Eva, caíram na lábia da serpente que lhes garantiu que se comessem do fruto seriam como deuses… E o resultado é muitos ainda hoje dizerem fiat lux.
Érico Nogueira, autor de O livro de Scardanelli (É Realizações, 2008) e Dois (É Realizações, 2010), é o exato oposto da mentira romântica, é um anacrônico assumido cuja referência é a poesia greco-latina antiga. Esses dois livros foram elaborados a partir de um projeto bem definido, o qual não poderia ser concebido por um autor de líricas ou “emoção pensada”, ou de lampejos poéticos de valor absoluto, algo atomizado, em que cada poema deve ser avaliado sem nenhuma relação com os que o seguem. Pelo contrário, cada um se desenvolve em outro até formar um corpo único, como ocorre com a poesia de Bruno Tolentino, a quem o primeiro livro é dedicado, ou com João Cabral de Melo Neto. A matéria em seu livro de estréia é a loucura que se manifesta não numa desordem mental, mas na obsessão geométrica ilustrada pela limpidez das composições arcádicas de sabor horacianas, as quais, por sua vez, já eram um resgate desesperado de uma idealizada civilidade pastoril da antiguidade:

a pérola hipotética entre os teus escólios
não foi achada, se é que alguma há;
como trazer o sol de lá pra cá?

que, de algum modo, se estende no livro seguinte, com uma voz que atribui ao passado uma nobreza necessária:

Roma, enfim – chego bem, só que tarde demais;
estátua e praça e tudo não como o esperado
(o mundo é tão certinho na fotografia)

e o tal projeto começa pela escolha do poeta do qual a voz será usada, a de Hölderlin, e não apenas a voz, mas as 23 líricas que este, louco, compôs sob o nome “Scardanelli”. Seguindo a partitura de cada lírica, isto é, a forma exata, o metro, etc., compôs a primeira parte do livro, “O livro das horas”. Sob o mesmo ânimo, mas com voz própria, compôs as duas partes seguintes, a seqüência de sonetos ingleses cujo registro coloquial antecipa “Deu branco” de Dois e formam “Cancioneiro inglês ou de Sandra Gama”, e “Cadernos de Exercícios”, onde, para fazer jus ao título, deparamos diversas formas da tradição poética (Cf. em meu ensaio “O esquadro da loucura” ou no posfácio de Carlos Felipe Moisés uma análise mais detida desse livro).
Já em Dois, a voz se manifesta menos na escolha formal que nos motivos. Primeiro as Elegias romanas, de Goethe, um contemporâneo de Hölderlin, abrem a seqüência “Dois”, uma meditação sobre o abismo formado entre a carne e o espírito, abismo que, escancarado, submete a carne a um desejo tão arbitrário quanto infrutífero:

Ou seja: o espírito, que tenho pouco,
e vou perdendo quanto mais existo,
onde estará, se Roma é este poço
de secreções e beijos de granito?

ou  pode também resultar no ver o outro como algo alheio demais para se relacionar:

Armaduras de membros desiguais,
insistindo na cópula impossível
—————————————–
Pólos contrários de aquoleoso imã,
os olhos se abraçaram sem se unir

 O motivo goethiano, curiosamente, dilui-se na música de outros autores. O verso “Serrotes, chaves, chaves e martelos” que faz soar o clangor de metais tem exatamente o mesmo ritmo, elocução e metro de “Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada.” de Olavo Bilac. Ou algo mais deliberado, de Dante:

Ao meio-dia andava pela estrada,
sem paralela ou perpendicular,
da linha reta, estúpida e enfadada

Por fim, o Hölderlin do livro de estréia retorna na seqüência “Deu branco” (“sempre fico melhor perto desse alemão”, justifica o poema 5) em que a reflexão da série “Pão e vinho”, ou por outra, o choque entre a idealização mítico-histórica de uma grande civilização e a que existe de fato (“…o brilho/ da Grécia de presépio desses alemães”) e mais a dessacralização da vida (“hoje o homem não nasce com o signo na testa,/mas com o rabo virado pra lua…”) migram dos hexâmetros greco-latinos do original alemão para os dodecassílabos portugueses, a resultar, como no livro anterior, numa anacronia a diluir-se em outra anacronia: o modelo escolhido é um autor da virada do século XVIII-XIX, que, por sua vez, recuou estilisticamente à antiguidade, porém, dessa vez, Érico Nogueira opta por um registro menos castiço nessa imitação, reproduzindo a mobilidade do português paulista atual (cf. Dirceu Villa, prefácio, p. 14-15).  Essa mobilidade faz-se notar mesmo quando três versos seguidos mantêm exatamente o mesmo acento (2, 4, 6, 8):

É sempre assim: bater o ponto de saída
e “Ufa, até que enfim” e “Hoje, só amanhã”
pensar picando a mula, o cérebro fervendo

Ou seja, a uniformidade acentual não torna a melodia dos versos a mesma: há aceleração  com uma estacada na quarta sílaba no primeiro verso, uma suspensão rítmica que dá o ar parentético no verso seguinte, e o disparo no terceiro, e tal mobilidade parece conferir sabor de simultaneidade, muita vez sugerindo alguém meditabundo em meio a agitações(“‘É tanta gente que não pára de existir’/ concluo, em inevitável colisão com a rua”).
Quando se pensa que tudo acabou (“…vou dormir; amanhã/bater o ponto de saída, belo fim.”), eis que surge o medieval Guido Cavalcanti que empresta sua voz para a “Coda”. O poema da vez é a famosa Balladetta (“Perch’i’non spero di tornar già mai) emulada por Mário Faustino (“Por não ter esperança de beijá-lo”), por T. S. Eliot (“Because I do not hope to turn again”) e traduzida nos anos 50 por Bruno Tolentino (“Porque não espero mais voltar um dia”)… Porém, aqui o aproveitamento da voz alheia não tem a mesma reverência dos exemplos anteriores e serve a um propósito mais jocoso. Chamou-me atenção ser o único caso em que a adequação natural à música do poema de saída, por amor a essa musicalidade,  abre seu espaço para a paródia, como  se lêssemos  não propriamente a poesia nocariana, mas as diversões de Juó Bananère, tal se este escrevesse no estilo límpido de Tomás Antônio Gonzaga e animado pelo melhor humor cético de Swift…
A escolha do diminutivo “musiqueta” para substituir “baladdetta” já diz tudo. Por outro lado, o tom patético do original, ainda que em nada prejudique em sua beleza e leveza, tornaria o poema muito fora do tom não fosse o recurso humorístico usado por Nogueira (“vai tu, leve, leviana,/direto à amada minha/que, bela, mas burrinha,/vai dar-te alto valor.”), que retoma (por isso a coda) a disputa “passado ideal” versus “presente vulgar” já discutido em “Deu Branco”, assim como  os versos, “conversa com a alma e com esta musiqueta/ sobre o encontrão – ai, ai – de corpo e mente”, retomam o “carne e pouco espírito” da seqüência “Dois” e seu espírito cindido. Esse, por sua vez, se relaciona com a “clara dupla” do universo de Scardanelli, um Jano autista que “olha o mundo deste e do outro lado”, embora não perceba ambos os lados como parte de um todo.
Essas duas obras mostram que Érico Nogueira não é apenas uma de nossas maiores vozes poéticas do cenário nacional como alguém que com muita alegria se entrega às outras vozes sem deixar de ser ele mesmo, e o faz com um nível de expressão lingüística que não demorará por que o vejamos posto lado a lado com a melhor poesia já escrita em língua portuguesa, tamanha a desenvoltura e o efeito plástico de seu verbo. Ele já é o poeta maduro de que Eliot fala e tem sabedoria de escolher os melhores modelos, como recomenda Girard.


quinta-feira, 24 de maio de 2012